/扬州琴筝产业联盟是由碧泉古筝、天韵琴筝、金韵乐器和天艺乐器四大品牌所组成的战略合作联盟RainbowSoft Studio Z-Blog 1.8 Spirit Build 80722zh-CNCopyright 扬州琴筝产业联盟. All Rights Reserved.Wed, 10 Mar 2010 11:46:38 +0800null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/878.htmlWed, 10 Mar 2010 11:34:21 +0800/qinzhengzhishi/2010/878.html　　古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。在这一方面，伯牙的经历可称为后世的典范。传说，伯牙曾跟随成连学琴，虽用功勤奋，但终难达到神情专一的境界。于是成连带领伯牙来到蓬莱仙境，自己划桨而去。伯牙左等右盼，始终不见成连先生回来。此时，四周一片寂静，只听到海浪汹涌澎湃地拍打着岩石，发出崖崩谷裂的涛声；天空群鸟悲鸣，久久回荡。
　　见此情景，伯牙不禁触动心弦，于是拿出古琴，弹唱起来。他终于明白成连先生正是要他体会这种天人交融的意境，来转移他的性情。后来，伯牙果真成为天下鼓琴高手。
　　琴者，禁也。作为“圣人之器”的琴，演奏时自然有其独特而严格的规范。《红楼梦》第八十六回，贾宝玉得知林黛玉会弹琴时，便要妹妹为自己演奏一曲。林黛玉这时讲到：“若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想。”又说：“若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的像表，那才能称圣人之器，然后盥了手，焚上香。”林黛玉的确不愧是一介才情女子，她深谙琴道，才识过人。
　　儒家与道家是中国哲学的两大支柱。在中国众多的音乐形式中，古琴应当说是儒道两家在音乐中体现的集大成者。儒家主张入世哲学，重视人生的现实问题，强调艺术对人伦的教化作用。儒家所提倡的音乐讲究中正平和，不追求声音华美富丽的外在效果。“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心。”古琴首当其冲地担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任。唐代薛易简在《琴诀》中讲：“琴为之乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”
道家崇尚自然，强调无为和逍遥，反对人们强加于自然的各种行为。道家最理想的音乐应该是“大音希声”、“至乐无乐”的境界。从某种程度上看，道家是反对音乐的，究其实质，他们主要是反对艺术形而下的层面，强调艺术形而上的境界部分。庄子进一步将音乐分成“天籁”、“地籁”与“人籁”三类，认为只有“天籁”才是音乐的最高层面，其根本也是提倡自然天成，反对人工雕琢的音乐。这深深影响了以后的琴人思想，如白居易、陶渊明、欧阳修、苏轼等。陶渊明的琴桌上常年摆着一张琴，既无弦也无徽。每当他酒酣耳热、兴致盎然时，总要在琴上虚按一曲。后来李白有诗写道：“大音自成曲，但奏无弦琴。”从中我们不难悟出道家思想对琴乐的渗透与融合。

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/878.html#comment//feed.asp?cmt=878/cmd.asp?act=tb&id=878&key=08764a2dnull@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/877.htmlSat, 06 Mar 2010 14:10:24 +0800/qinzhengzhishi/2010/877.html　　对于琴者来说，“按欲入木”是起码的要求。弹琴之时，要一丝不苟，先要注意音位准确，然后要体味“坚实”之诀。所谓“坚实”，按弦时“必一指卓立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉，至音出，则坚实之功到矣。”
　　然而所谓“坚实”，并非是粗重笨拙、胶而不灵，所以在按弦时，非常忌讳中指帮名指、食指帮大指等现象。所以，体味“按欲入木”，也不能不体味一个“滑”字。涩而不滑，也就不是真正的坚实了。
　　滑与坚实，相辅相成。“按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑。”因此，按弦必要坚实。而只知按弦牢重，滞而不滑，也不是真的坚实。所以，若要体会“按欲入木”，“坚”与“滑”都是要仔细体会的。
　　“弹欲断弦”，一般可理解为右手弹弦刚健有力。
　　有一些人认为，弹欲断弦作为用力弹弦的强力度，只适合用于《广陵散》等慷慨激昂之曲，而不适合用于一般琴曲。这种认识就有一定的片面性的。为什么这么说呢？因为把“弹欲断弦”仅仅解释为右手用力弹弦的强力度，就是有一定的片面性的。
　　《西麓堂琴统》说：“凡按则入木弹则弦绝，左手重按右手轻弹之，左手轻按（泛声也）右手重弹之。”这里在说按则入木弹则弦绝时，与左手重按右手轻弹之并言，可见弹欲断弦并非为右手“强力度”弹弦之意。
　　就字意而言，“弹欲断弦”确有刚健有力之意。所以，将“弹欲断弦”解释为刚键有力，确是有道理的。而“弹欲断弦”的关键在于用力之道。琴之一道，其刚健有力，妙在用力而不觉。若只知一味用力，以使指势太猛，则露刚暴杀伐之气，如此则只是浮躁粗戾之人弹琴罢了。若更甚者，只求用力之强声，发音不清不洁不和，则去道远矣。
　　《溪山琴况》说：“‘弹欲断弦，按如入木’此专言用力也，但妙在用力而不觉耳。夫弹琴至于力，又至于不觉，则指下虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚。”
　　《琴学丛书》说：“弹琴至得心应手，左右指下，望之不觉其用力，实则进退抹挑，声声具有击鼓撞钟之势，然弹者听者非至精不足语，信乎琴之难也。”
　　什么才是“弹欲断弦”？不是一味用力而使声音大而强烈，关键是要使声音清脆、干净、充分、饱满。用力而不觉，下指清健脆亮，才是“弹欲断弦”之要。弹琴之时，必力透甲尖，用力而不觉，干脆利落，绝不拖泥带水，发清洌之声，有如金石，音断而意不绝，从中自得非凡意境。
　　而清健脆亮之功，是操琴之大要，适用于各种曲目。而用力不觉，也自是琴学之用力要则，同样适用于各种曲目。即使是缠绵抒情之曲，其中也同样有力度要求，只是力用不同罢了。
　　所以，不管是参研何种琴曲，仔细体会“按欲入木，弹欲断弦”这句琴诀，都是非常重要的基础。

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/877.html#comment//feed.asp?cmt=877/cmd.asp?act=tb&id=877&key=583d8d87null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/876.htmlFri, 05 Mar 2010 14:38:25 +0800/qinzhengzhishi/2010/876.html　　其二，古琴琴身以独木所成，琴面系有七根弦，故古称“七弦琴”。琴弦由丝绒绳系住，拴绕于弦轴上，属弹拨乐类的"无马乐器"；古筝则由框板、面板和底板构成。最早的筝为5根弦，战国末期发展成12弦，隋代13弦，清代16弦，上世纪60年代为21弦，近年增加到24－26弦。琴弦均匀排列于筝面上，每根弦均由人字形的弦马支起，属弹拨乐类的“有马乐器”。
　　其三，古琴虽只有七根弦，但一弦多音，其音域宽达四个多八度，借助面板上的十三个“琴徵”，可以弹奏出许许多多的泛音和按音。音色含蓄而深沉，古朴而典雅，表现力富有内涵，异常丰富，故古时被文人雅士列为“琴、棋、书、画”之首；而古筝基本上是一弦1－2个音，同一弦中移动弦马（柱），可以调作音高，音域宽广，音量宏大，音色淳厚优美，悠扬悦耳。
　　其四，古琴琴谱自成一格，古时称为“文字谱”，到了唐朝后称“减字谱”；而古筝古时多用“工尺谱”，现今多用“简谱”、“五线谱”。
　　其五，古琴的代表曲目最古远的是《碣石调.幽兰》一曲，描写孔子不得志以空谷幽兰自喻，据今已有1400多年。还有《广陵散》、《潇洒云水》、《梅花三弄》等，现存琴谱约有数千首之多。我国史籍记载有俞伯牙和钟子期高山流水遇知音的传说，以及“三国”中孔明巧施空城计，操琴退司马十万大军的故事，说的都是古琴而非古筝。1977年，美国发射的“旅行家”宇宙飞船超过太阳系向银河系太空进发，该飞船所播放的《流水》一曲，就是用我国古琴弹奏出来的名曲；古筝的古曲代表曲目有《渔舟唱晚》、《寒鸦戏水》、《出水莲》、《锦上花》等。
　　古筝的声音大，很动听，弹奏的时候加持力很强。想要用它来醉人是再好不过了。所以自古以来多是些女孩子练一练好卖艺。古琴声音小，比较内向。只有在某些特殊的环境下会特别感动人，而往往感动的也只是弹琴人自己。一些大师也曾弹出过加持力很强的曲子，让人觉得如听万壑松，陶醉得不得了。但从古琴的结构和发展历史来看，古琴真正的意义不在于技巧和感人，而在于心境和自然。天人合一是一个弹琴者最终的归宿。所以古筝比较倾向于是弹给别人听的，古琴则更倾向于弹给自己听。古筝一弹，就会有许多人被吸引过来听，而古琴的知音却总是可遇不可求的。

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/876.html#comment//feed.asp?cmt=876/cmd.asp?act=tb&id=876&key=bd3711bcnull@null.com (003)/qinzhengzhishi/2010/875.htmlWed, 24 Feb 2010 09:47:22 +0800/qinzhengzhishi/2010/875.html　　潮州古属南粤，秦代开始在这里屯兵设郡。由于战士戍边，官宦迁谪、战乱移民等原因，中原文化逐渐南移。宋、明两朝败亡都以潮州为终点。宫廷文化随着朝廷的后撤而流入。传说潮阳的笛套古乐就是宫廷流散乐工传谱。韩愈谪贬潮州，在潮兴办教育，儒家思想也随之渗透到各个角落，至今，潮汕人仍以“儒气”一词来称颂美好的事物。办事妥贴说办来“儒气”；称高雅的音乐为“儒家乐”。潮州的古筝，与别地不同，头大而短，琴身逐渐向尾部收尖。造型明显是模仿古琴，这也是崇儒的表现。见到这些，对潮乐的古雅遗风就不觉古怪了。
　　潮汕平原四季如春，抒情的音乐与人的生活节奏十分协调。它有江南丝竹的秀丽，又有海边特有的轻柔。
　　潮州的椰胡：椰壳作音箱，红木作弦杆，再加上用螺钿作装饰，极具海边风情。它那清纯的中音之色，如甘草清甜。潮州的唢呐，口小，用麦秆做哨，声音轻柔到可以模仿人声；和尚念经、小旦唱曲都可以由它伴奏。用作哨哔的麦杆，既不是山区的，也不是平原的，而采用海边的。在海风中成长，由海水泡大的麦秆才会有柔中带刚的特色。
　　细腻，一般指艺术加工的精细和微妙的细节处理。潮州的打击乐一件一个音：大锣是sol，钦仔是do,深波是re……十几件乐器配搭起来，协和动听，气象万千。弦乐中的一点一、三点一、七点一等多种变奏手法，把每首乐曲装扮得多姿多彩。古筝弹奏活五调时，一音三韵，更是细针密缝。在表现弓马战斗的潮州大锣鼓中，我们常见到打鼓者摆出拔剑的威武架势，在弹筝人中又见到了兰花指一类的美姿。一如厨师做菜，不单要美味，还要好看，潮乐的演奏也要求好听，讲究好看。细腻是潮州各种艺术品共有的特征，潮州的木雕是以细腻的刀路著称，在一块木板上把前、中、后景都刻划出来，显得多层次。潮州的刺绣也以精工驰名。现在不少刺锈工艺被机器生产所取代，潮绣由于针路活和它那立体的独特绣法，还有相当的生命力。潮汕不单工艺制作精细，农民种田也十分细致。这里一年三造，稻薯间种，斜坡地种包菜，旁边种小麦，地里的小池塘，里面养鱼，周围种瓜。从飞机上朝下看，像幅美丽图案。莫怪外地人形容潮汕人种田如绣花。潮乐的细腻特色，是潮汕人民生活、人民性格在音乐中的反映。
　　典雅、轻柔、细腻的艺术风格，在潮州音乐中的“轻六”、“重六”、“活五”、“反线”诸调中都有所体现，表现得最充分的是“活五”调，它是一种六声音阶曲调。由于曲调独特，韵味浓郁，早在1956年第一届全国音乐周时，就引起国内许多音乐家的注意。1983年汕头潮乐演奏团应邀赴港演出，活五调曲目也引起海外一些知名音乐家的极大兴趣。
　　活五调是活三五调的简称。过去潮州器乐曲有三种谱：古琴、琵琶用减字谱；笛套、唢呐、汉调用工尺谱；弦、筝用二三四谱，简称二四谱。二四谱以二三四五六七八作唱名，相当于简谱的56（7）123（4）56，la与mi,si与fa同用三•六来表示。乐曲注明“轻三六调”简称（“轻三”）三•六念lami；注明“重三六调”（简称“重六”），三、六念sifa；标明“活三五调”（简称“活五”）三、五即sire，两音还要作特殊的滑音处理，活就指这个。
　　活三五究竟要活到什么程度？“三”（si）要在si与do中间大回旋“五”（re）是个不稳定的颤音，音高接近re。演奏这两个音，除要求特定音准外，还要滑动（或颤动）均匀、连贯，要在动态中表现。“三”（si）音如果按得太轻，变成轻六调，按得太重，变重六。“五”（re）音，轻滑无味，重滑又变味。按得太死则变成死五。活五调除“三五”两音要和特殊处理外；其他各音还要作相应轻度滑奏，以保持色调的统一。它的独特之处在这里，高难之处也在这里。由于不容易掌握，以往学习潮乐是先轻六，后重六，最后才学活五，过了这一关才算“毕业”。
　　活五调强调特殊滑音效果而以韵取胜。由弦乐、三弦以及音波较长的古筝来演奏，效果最佳，尤以筝的韵味最浓。学潮筝弹不好活五调，就被认为未到家。 活五调委婉、深沉，长于表现悲愤、激越的情绪，是一种悲凋。潮州的弦乐有文、武、病、狂四大弓法，活五调用的病弓。如泣如诉的曲调，正是通过这藕断丝连般的病弓病指来体现。
　　说活五调是悲调，为什么又有《渔家乐》、《普天乐》一类的曲目？这不奇怪，生活中也有以眼泪表现欢乐的。骨肉久别重逢，夫妻破镜重圆，不就有高兴得流泪的吗？
　　活五调几乎每个音都有要经过加工润色、揉按软化。但la音却要处理得特别硬，特别亮，已故的潮乐活五调大师何天佑和名演奏家杨广泉先生都一再告诫学生，这个音一定站得稳、撑得住。这种以硬去表现软，如同国画中的以白当黑的道理一样。于是又使人想起潮汕卖甜晶的小食店，经常在甜汤中放点盐，这就显得更甜了

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/875.html#comment//feed.asp?cmt=875/cmd.asp?act=tb&id=875&key=22e3ae14null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/874.htmlTue, 23 Feb 2010 11:49:31 +0800/qinzhengzhishi/2010/874.html　　传世古琴，以唐琴为最珍贵之神器。唐琴之中，以雷公琴为最。蜀中九雷中，以雷威成就最大，传说他得到神人指点，又传说他常在大风雪天去深山老林，以听风吹树木的声响，从中辨取造琴良材。而雷威一生所斫之琴中，又以“春雷”为最。所以，在古琴神品中，“春雷”实是最最珍贵的无价之宝。但是这张琴可说是命运多舛，围绕她所发生的故事有点近乎传奇的迷离色彩。
　　北宋末年，宋徽宗赵佶在其宣和内府设“万琴堂”，广罗天下古琴神品于其中。雷威的“春雷”琴，是其中的第一品。
　　北宋灭亡后，金人将夺自宋宫的珍宝，装了2050车，运往燕京。赵佶被掳，此琴流入金人手中，“春雷”琴也随之来到了北京，金章宗完颜璟是位风流多才的皇帝，他热爱中原文化，诗词歌赋、琴棋书画样样精通，尤其迷恋弹琴。他将此琴列为明昌御府第一琴，被收藏于承华殿中。他苦心孤诣地四处网罗弹琴高手，其中就有一位叫做苗秀实的著名琴师，最为他赏识，被聘为琴待诏，整日召其演奏，有时也亲自抚弄一番，并不时得到苗的指点，自此琴艺大进。他时常取出“春雷”演奏尽兴，此琴得到琴家和群臣们的由衷赞佩，并获得“五音领袖”之美誉。其实，这张琴传到他手上已历经数代，它一直被当做国宝传给国君，到了嗜琴如命的章宗之手，更是珍贵无比，诚可谓“物得其主”。此琴自唐后一直是琴人梦寐以求的琴之重器，稀世之珍，价值连城。它选材精良，制作精细，发音独特，韵味深远，由于它的珍贵，所以素日难以露出“庐山真面目”，只有章宗本人亲抚，王公大臣和琴待诏们也只能远远地聆听，而不能得以亲抚。
　　泰和八年（公元1208年）十一月的一天，金章宗命若游丝之际，他取出珍藏的爱琴，强撑着病体，抚琴一曲。从这位知音手上流出的乐音，有如啼血的杜鹃，悱恻缠绵，如泣如诉，观者无不落泪。这时他感觉大限已到，最后抚完这曲，就将它紧抱不放，人已去，琴音依旧袅袅不绝。
　　金章宗死后，鉴于他与“春雷”的特殊感情，大臣们把这张琴放在他永久的寝榻边，以此琴陪葬，用它来抚慰一代“琴圣”。在地下埋了十八年后，章宗陵寝遭到盗墓者的洗劫，“春雷”又复出于世，辗转流落民间，而后成为了元宫中的珍宝。后来，“春雷”琴被赏赐给了元朝承相大琴家耶律楚材。为报答师恩，耶律楚材将琴赠给他的老师——著名琴师万松老人。以后，“春雷”琴又复归耶律楚材之子耶律铸。后来其琴又归赵德润所有。明朝时，“春雷”传入明宫之中。到了清朝，“春雷”琴流传到裕亲王府中。以后，该琴又流出府外，后来为满州大琴家佛诗梦所得。后来，佛诗梦又将“春雷”琴传予其入室弟子北京大琴家汪孟舒，为汪氏传家之宝。
　　关于春雷琴的下落，众说不一，有的版本是说它后来流入张大千手中，最后此琴藏于台北故宫博物院。另一个版本说此琴最后为北京琴家郑先生收藏。据称传世“春雷”琴有二，其一为汪孟舒旧藏，其二为台北故宫博物院典藏。经专家鉴定，汪孟舒旧藏才是宋宣和内府所藏“春雷”。
　　有人写诗叹到“幽花还共春雷发，莫道千秋闭墓扉”。一张琴，在千年的时空里穿梭，地上地下，颠沛流离，历经数十位主人，上至君王，下至平民，无不视为珍宝，如痴如狂迷恋它。每次想到“春雷”琴，不禁为它心驰神往，总想一睹其绝世风采。

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/874.html#comment//feed.asp?cmt=874/cmd.asp?act=tb&id=874&key=62eab58cnull@null.com (003)/qinzhengzhishi/2010/873.htmlTue, 23 Feb 2010 10:00:48 +0800/qinzhengzhishi/2010/873.html　　一、古代演奏方法探微
　　“筝”一词最早见于司马迁的《史记》中《李斯•谏逐客书》“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”可见春秋战国之际，筝已在秦地广泛流传。实际上，秦始皇统一中国后，筝的流传范围也扩大到河南、山东、江苏、浙江、福建、广东、四川、贵州、云南和内蒙古等地。筝这种乐器除了依据最早流传地区被习惯地叫做“秦筝”外，各地还有很多其他称谓。伴随着筝的流传与普及，这件乐器本身也得到不断地发展完善。从最开始的五弦，经九弦的过渡，到战国末期发展成十二弦。十二弦筝在形制外观和音乐表现上可能都已相当成熟，所以稳定地流传了八百多年。筝的演奏技法在这期间虽有了一定的发展，但只是停留在最原始的弹法上，右手主要用大食指、右手滑颤音很少。到了唐代，筝的发展进入了鼎盛时期，发展到了十三弦，不仅应用广泛，而且在弹奏技法与指法上，也有了突飞猛进的发展。以浓墨重彩给中国文学史上留下辉煌篇章的唐代诗人们，李白、岑参、刘禹锡、白居易等都不吝笔墨，为筝写下佳辞丽句。从唐代的一百二十首筝诗中，就可以清楚地看到：指法有掩、抑、按、抽、拨、打、拍、遏、撮、拂、抚、挑、捻、推、弹、回旋等十八种之多。从而极大地提高了筝的表现能力与艺术效果。如白居易的诗作《筝》：“慢弹回断雁，急凑转飞蓬。”吴融的《李周弹筝歌》：“有时上苑繁花发，有时太液秋波阔”。到了元明之际，筝在弦制和表演方式上都有极大的发展，出现了十四弦筝和十五弦筝。在表现形式上，元代又出现了两面筝对弹的表演程式。元代著名诗人杨维桢的诗《春夜乐》，便提到“双筝对弹”的表演：“双筝语凤凰柱，弹得新声奉恩主”。“双筝对弹”丰富了筝的表现力。到了清末，筝又增加了一跟弦，发展成十六弦筝，一直沿用至今。筝的技法在古代漫长的发展过程中一直以右手弹奏为主，左手“以韵补声”
　　二、筝传统演奏技法的发展
　　随着历史的推移和时代的变迁，古筝艺术不断地发展、演变。古筝的演奏技法，在一代代的弹筝人的传承和创造中，在古代演奏基础上，有了很大的发展和提高。它已不仅仅局限于古代以大、食指弹奏为主，左手为辅的演奏方式，而是以琴码为界，分为左右两个演奏区域，这在传统筝曲中定位十分明显，并由此发展了两套不同的演奏技法，这两套技法各有侧重，分工不同。
　　（一）传统的右手技法：
　　弦为主，其基本任务是取音，是筝发音的动力源。用大指、食指、中指、无名指四指弹弦发音，控制节奏和音的强弱变化。
　　右手单指技法
　　筝演奏中使用最频繁、最基本的技法。它包括参加弹奏手指的内外方向弹法。主要有：“托”“劈”（大指），“抹”“挑”（食指），“勾”“剔”（中指），“打”“摘”（无名指）。除此之外，还有“连托”、“连抹”、“连劈”、“连勾”、“连剔”等技法。
　　左手组合技法
主要有以下几种：“大撮”（大指托和中指勾同时弹奏一个八度的音），“小撮”（大指托和食指抹在两根弦上同时相对拨弦），“四点”（以勾托抹托为框架在一个八度内来演奏）。
　　右手其它指法
　　花指：也称拂音，通常是用右手大指快速连托而成，传统称为“加花奏法”。刮奏：左右手用连托、连勾、连抹等指法在琴码的右侧或左侧弦面上作上行、下行音阶刮奏，也称“历音”。刮奏手法大大丰富了古筝的表现力，是筝演奏中最富有特色的技法之一。琶音：用无名、中、食、大指由下而上或由上而下顺序拨奏。也有仅用大、中、食三指拨弦的。有时单手，有时双手配合演奏。持续音：作为弹拨乐器的筝，以“点”的发音形式出现，其长音就是依靠某种技法的持续演奏，形成连续、密集的点来构成。在传统筝曲中，主要指一根弦上快速托劈的摇指。
　　（二） 传统的左手技法：
　　借助腕部力量，用食、中指尖或食、中、无名指尖在琴码左侧的弦段上（距琴码约十六公分左右）按弦，控制弦音的变化，增加乐曲的色彩变化。一般有以下几种：颤音，也就是揉弦。指右手弹奏一音后，左手在筝码左侧同一弦上进行不同幅度，频率的抖动，使音产生不同的波动效果。常见的有：“轻颤”、“重颤”、“小颤”、“持续颤”、“节奏颤”等。滑音：它在筝的演奏中极为重要，以韵补声的特点使音乐更加委婉柔美，是传统筝曲中区别风格流派的手法之一。主要有上滑音和下滑音之分。按音：古筝是五声音阶定弦，而要获得五声音阶以外的音，就只有通过按音来获得。如mi经过按弦变成fa和升fs,la音经过按弦变为si或降si音。除了以上几种主要指法外，左手还有柱音、泛音、打音、柱泛音等。
　　以上这些技法，都是传统筝曲中共有的基本技法。至此，我们可以获得传统筝演奏技法的基本定位，即右手以取音为主，左手以润饰为主。这种“音”、“韵”结合的传统技法，使得多音并置和五声音阶排列的筝，在表现传统筝曲时得心应手。但由于各地的风土、自然、语言、习惯及其他民间音乐艺术相互融合，不同地区的传统筝曲就会呈现不同的风格色彩和演奏技法，也就逐渐形成有一定影响力的风格流派。如：山东筝、河南筝、客家筝、潮州筝、福建筝、陕西筝等。各派虽风格多样，各不相同，但都是以传统筝为基础的，在这里就不一一介绍了。
　　三 、近现代筝演奏技法的创新与多元化
　　近代以来，随着筝专业教育的发展，新的筝专业人才的不断涌现；各专业团体的频繁演出，民间的传统的筝曲整理，出版；古筝界专业人士学术研讨和各流派地域间的相互交流等，使古筝艺术迈上了一个崭新的台阶，古筝新技法如雨后春笋般不断涌现。
　　二十世纪五十年代，赵玉斋先生创作了《庆丰年》。在这首乐曲中首先使用一连串的和弦，大胆使用双手交替弹奏，打破了单手弹奏古筝的局面，使双手弹奏技法得到推广和运用。在《庆丰年》问世后，大量作品中都使用双手弹奏的新技法。在原有指法的基础上加以改进和丰富，是古筝近现代乐曲的指法运用中最突出的手段之一，其中，摇指的变化最为明显。从传统乐曲的食指摇，到大指扎桩摇（在大指摇奏时，把小指落在前梁的穿弦孔附近以做支撑），再到省去支点的悬腕摇；从1957年尹其颖的《瑶族舞曲》中的摇指片断到王巽之的《将军令》中大段的摇指，为以后创新的“扫摇”、“扣摇”等技法奠定了基础。1965年王昌元创作了“里程碑”式的作品《战台风》，乐曲中大量使用和弦撮奏，左手在琴码无音高处刮奏，并运用了快四点，双抹、扫摇、等新技法，把古筝的技法推向一个新的高度。70年代又相继出现了张燕的《草原英雄小姐妹》等双手快速弹奏的曲目。同时，赵曼琴老师创造了新的指序弹法，改变了以往的指序习惯，运用惯性原理，较好地解决了古筝演奏快速乐曲较为困难的局面，在他改编的《井冈山上太阳红》，《打虎上山》等作品中，运用了快速指序弹法，这种弹法使筝的音色，力度速度都有突破性的提高。
　　二十世纪八十年代后，古筝界吸引了一批专业作曲家参与创作并涌现出一批好作品。如王建民的《幻想曲》、《长相思》、《莲花谣》，徐晓林的《依秋》、《黔中赋》、何占豪的《临安遗恨》等。这些作曲家大胆地打破了原有的定弦方法，加强了古筝的演奏技法，运用了很多和声，复调等写作技巧。采用西方近现代技法与本民族传统音乐相结合的一种新的创作思路，促进了古筝演奏家在演奏技巧方面的飞速进步。以王中山为代表的现代筝派，开创和发展了许多新的技法。如：左手摇、轮指（即大指、食指、中指、无名指依次在同一弦上做快速演奏使音连续不断）；多指摇，（即大指、食指、中指或无名指同时摇奏不同的弦位，形成多声部音响色彩）。

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/873.html#comment//feed.asp?cmt=873/cmd.asp?act=tb&id=873&key=2f29f41fnull@null.com (003)/qinzhengzhishi/2010/872.htmlMon, 22 Feb 2010 13:23:43 +0800/qinzhengzhishi/2010/872.html　　“潘氏转调筝”是在继承传统古筝的特点及演奏技法的基础上，采取中置琴马分左、右两个演奏区，运用滑动截弦的转调方法，将五声音阶和现代的七声音阶有机地结合在一架筝上，形成了一架功能完善的具备十二平均律功能的新型转调筝。
　　改革后的“潘氏转调筝”集传统与现代于一体，不但丰富了传统筝的演奏技法和表现风格，还能完成各种调式曲目的演奏。中国民族管弦乐会于2003年8月16日将其正式纳入乐器考级系列，受到了国内外音乐界的认同。
　　中国“潘氏转调筝”最大的特点是在保留了古筝传统特色的基础上，即解决了古筝转调难的问题，又将七声音阶的弦序排列和十二平均律集于一身，使“潘氏转调筝”能演奏出丰富多彩的曲目，它的音色优美，音质浑厚，音量宏大，深受人们的欢迎，被专家誉为“东方钢琴”。

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/872.html#comment//feed.asp?cmt=872/cmd.asp?act=tb&id=872&key=5ba52102null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/871.htmlWed, 10 Feb 2010 13:55:27 +0800/qinzhengzhishi/2010/871.html　　一、现在古筝艺术的发展存在一些令人担忧的地方。演奏者只重视技术和有限的音乐，忽视了自身修养的提高。不懂得从中华民族几千年的文化沉积中汲取营养，更不懂得从人类文明和存在的角度看待艺术。学习十几年的演奏，也只是琴匠而已，根本无法更深层次的理解音乐本身。普及领域里老师为教而教，学生为学而学。每年只围着考级的几个曲子转，考级制度除了普及民族音乐教育之外，还能发挥出什么样的作用？这一切是不是应该引起我们的重视，理智地看待民族艺术。
　　二、中国的书画艺术讲究气韵生动，音乐演奏同样如此。作为艺术传达主题的演奏者需要通过气息的运用，将音乐思维深刻地表达出来，从而打动自己、打动观众。在音乐的行进过程中，我们不定向的把自己比做其他，或是挥毫泼墨、或是放声朗读、或是用眉宇间的抽动表现出内心的颤抖，但我们也应作为一片落叶、一捧沙土、或是一滴甘露，在瞬间的凝固中体味生命、感悟苍生。
　　三、作为老师：
　　1、首先应提高学生的视奏、分辨音色、感受音乐等能力。切不可手把手的教一句，弹一句。
　　2、要注重发挥学生的个性。音乐本身就是仁者见仁，智者见智的。不能因为老师爱吃甜就要求爱吃酸的学生也爱吃甜，这样，学生除了痛苦的装出很爱吃的样子之外留下的就是对音乐的厌恶。
　　3、决不能把音乐教育和中国现有的落后的应试教育等同起来。考级不是学习音乐的唯一目的。一纸证书也不能代表一个人的水平和能力。所以老师的教学应该在从提高艺术修为，审美品位等方面着手。培养出音乐人才而不是考级人才。
　　4、要尊重原创。不要根据自己的演奏习惯改写原谱（乐谱印刷错误的情况除外），我们各式各样的演奏谱太多了。原因除了民间音乐搜集整理的不确定因素外，也说明我们还没有脱离民间老艺人各自为尊的习气。
　　四、作为学生：
　　1、一切问题尽量自己解决。以锻炼自身能力。初期尤其要提高视奏能力，一个演奏者如果视奏能力差，如同朗诵者不认识字一样，可以说是失败到了极点。
　　2、多听多唱。音乐的最初形式就是用唱的方式表达的。不张嘴唱是不可能在脑海中形成音乐概念的。这如同聋必哑，哑必聋。
　　3、除了本专业外，要多涉猎其他学科的知识。中国的音乐大部分原于地方戏曲，而且与中国的文学和历史息息相关。所谓艺术修为，也就包含了文学，历史乃至哲学等学科的修为。
　　4、要善于观察思考。音乐家的思维是不同于一般人的。因为音乐是纯粹的情感艺术。音乐家也是情感极其丰富的，音乐所传达的是音乐家真实的情感。这种情感来自于对生活中各种事物的思考，在音乐家的眼中一切事物都是有生命，有情感的，哪怕一片落叶，都会成为一部宏大的而富有激情的音乐作品。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/871.html#comment//feed.asp?cmt=871/cmd.asp?act=tb&id=871&key=a22f3a5enull@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/870.htmlTue, 09 Feb 2010 15:28:37 +0800/qinzhengzhishi/2010/870.html　　古琴的传统上弦法，是在左右两端分别通过雁足与琴轸来固定琴弦，左侧是缠绕在两个雁足上的，靠弦与雁足的摩擦力及上紧的弦产生的压力来将弦固定住，右侧是通过绕在琴轸上的绒扣将其套住拉紧。左侧的雁足不能调节，而右侧的固定端可通过旋转琴轸来对绒扣的长短进行调节，进而间接地控制弦的张力与音高。
　　这样就产生一个问题，如果缠绕在雁足上的弦没有充分拉紧，或与弦相连的绒扣没有最大限度地绷紧，弦的张力就不会稳定。例如，假如雁足上的弦缠得不够紧时，被自身的张力所牵拉，使雁足上缠绕的弦不断被缠紧，而弦的张力却在下降，即可造成音高不稳定；假如因为在旋转琴轸调节音高的时候，只是放松绒扣，或在拉紧绒扣时左手推送蝇头，则绒扣都不在最大张力状态，曲中一旦遇到“潑剌”等需要重弹的指法，就会导致绒扣的绷紧，将弦变松。弦在被拉松之后则处于相对的稳定状态。这种在张力稳固之前存在而在稳固后消除的张力，我们姑且称之为“虚张力”。
　　弦的张力变化会带来音高变化，对上弦及弹奏均有极大的影响。对弹奏的影响就是，轻者会令人觉得音准不对，严重者在终曲时原本的弦式音高已面目全非。
　　解决“虚张力”的办法是在尽量赶在弹奏之前先去除它。有经验的琴人在上弦时，往往将弦的音高拉得比所要求的音高略高一些，然后静置一段时间，或使用人工的牵拉，令雁足上的弦逐渐绷紧，使弦释放出“虚张力”。在旋转琴轸调节音高时（特别是在放松琴弦后），用手指捏起弦的中点向上提拉，令缠在雁足上的弦绕得更紧，以及使绒扣的张力调整得更大。经过这样调整后的弦，其张力已基本稳定，不会有大的变动。相应地，在校音时对音准的考察也应以释放出“虚张力”以后的弦为对象。释放了“虚张力”的弦，其张力已相对稳定，从弹奏开始到结束，都会保持相对稳定的音高。
　　如果在弹奏时琴弦跑音太厉害，需频繁地校音，可能需要注意以下两个问题。
　　1．绒扣材料的选择，不应采用尼龙等具有较大弹性的材料，否则其张力极不稳定。打一个形象一点的比方，就如同使用橡皮筋作绒扣，弦的张力当然极易变动，音高必然会不稳定。可采用棉线或弹性较小的混纺线作绒扣的材料。但即使这样，绒扣还是会存在不稳定性，或在受牵拉时变形。
　　2．上好弦的琴需用一定的力度牵拉琴弦，并弹奏一段时间，彻底释放"虚张力"，使琴弦达到稳定的状态后才能用于演奏，应极力避免在正规演奏会上使用新张弦的琴。
　　在实际演奏中的确很难保证琴弦的音高没有“丝毫”变化。可以这样说，有变化是绝对的，无变化是相对的，只不过要看这种变化是否有音乐上的意义。无论采用何种方式的上弦法，在静置或弹奏时，琴弦都会产生张力上的变化，从而带来音高上的改变，其不同只是程度上的差异而已。采用精密的测量仪器，均可发现琴弦音高的细微变化，但人的耳朵毕竟不是机器，未必能听出这么小的差别，也就是说，人的耳朵是可容忍一定量的音准的差别的。
　　例如，在徽外按弦时作幅度极微的位移（如定吟），假如用仪器来测，都会有相当幅度的音高差别。又例如，在张力稳定的弦上弹拨空弦，所用力度不同，琴弦的张力都会不同，从而会有音高上的差别，但一般人是可以容忍这种微细的差别的。故而绝对的音准在音乐的演奏与欣赏上并无意义。
　　当然，如果这种音准的差异大到能明显被人的耳朵听出来时，则说明确实需要重新校弦调音了。
　　虽说人的耳朵可容忍一定量的音准差异，但琴弦的张力当然是越稳定越好。对于这个问题，最彻底的解决之道，就是采取新式上弦法。可参考古筝及吉他的上弦方法，在轸池处采用螺丝来缠绕固定琴弦，取代传统的使用绒扣与琴轸的固定方式，可收到较好的效果。使用这样的方式上弦简便快捷，并且琴弦不易跑音，已为某些琴家所采用。与传统上弦法相比，采用新式上弦法的琴弦，在雁足一端的缠绕更加紧密，在琴头一侧也无需质软的绒扣来间接地调节张力，故而张力较为稳定。

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/870.html#comment//feed.asp?cmt=870/cmd.asp?act=tb&id=870&key=56d42f6cnull@null.com (003)/qinzhengzhishi/2010/869.htmlTue, 09 Feb 2010 10:21:28 +0800/qinzhengzhishi/2010/869.html　　“轮抹”是指左右手指交替抹弦，他要求左右手在手型、节奏、力点和音色上尽量达到一致。
　　（1）手型：手腕自然放平，不要拱腕，食指分别做独立运动，靠手指关节运动，而不要抖腕、抖臂。
　　（2）节奏：左右手作交替运动时，注意节奏放稳，保持均匀，不要时快时慢。
　　（3）力点：力点要均匀，特别要注意左手的音不要虚，因左手力度一般不如右手，所以可以考虑适当刻意加强左手的力度。
　　（4）音色：注意一定是要用指甲平面触弦，一开始慢练并注意每一个音的饱满，不要虚。
　　另外，练习时先要放慢速度，认真用眼睛看，耳朵听，用心去体会是不是达到了轮抹的要求。最后，用耳朵检测双手交替发音和单手弹奏在音色上是否有区别。


]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/869.html#comment//feed.asp?cmt=869/cmd.asp?act=tb&id=869&key=64130f40null@null.com (012)/qinzhengmingjia/2010/868.htmlMon, 08 Feb 2010 16:37:31 +0800/qinzhengmingjia/2010/868.html　　耶律楚材（1190~1244年），字晋卿，号湛然居士。曾任金燕京行书省左右司元外郎，后历任蒙古成吉思汗、窝阔台时的大臣，官至中书令。耶律楚材早年生长在文化氛围浓厚的官宦之家，“幼学书画同游戏，静阅琴棋相对闲”。成年后，愈益喜爱古琴艺术，自称有“琴癖”。他在《冬夜弹琴颇有所得乱道拙语三十韵以遗犹子兰并序》中就指出：“有我春雷子，岂惮食无肉，旦夕饱纯音，便是平生足。”耶律楚材对于名琴也颇为珍视，其家产中就有“唯名琴数张，金石遗文数百卷而已”（《国朝文类》卷五七《中书令耶律公神道碑》）。据《困学斋名录》“京师名琴”条的记载，耶律楚材流传下来的名琴主要有春雷、玉振、不出户、石上流泉、寒玉等。
　　在古琴艺术上，耶律楚材主要受弥大用和苗秀实两位著名琴家的影响。弥大用的琴艺节奏舒缓，音韵恬淡，体现了中国古琴艺术的文人琴传统。苗秀实的琴艺则节奏多变，轻重交替，错落有致，体现的是中国古琴艺术的艺人琴的传统。耶律楚材则将这两种不同的琴艺融会贯通，合为一家。在融会中国古琴两大传统的基础上，耶律楚材的琴艺最终达到“稍疾意不急，似迟声不跼”的境界。
　　耶律楚材曾研习过大量琴曲，尤长于《水仙》一谱。耶律楚材在给其徒弟张之闻的诗中说：“几时重会燕山首，一曲临风奏水仙”。他也擅长弹《离骚》，“一曲《离骚》一碗茶，个中真味更何加，香销烛尽穹庐冷，星斗阑干山月斜”。耶律楚材还擅长弹《广陵散》。他的《弹广陵散终日而成，因赋诗五十韵并序》是古今咏琴诗中气势颇为磅礴的一首。他在该诗中写道“……亡身志慷慨，别姊情惨戚，冲冠气何壮，投剑声如掷。呼幽达穹苍，长虹如玉立。将弹怒发篇，寒风自瑟瑟。琼珠落玉器，雹坠渔人笠。别鹤唳苍松，哀猿啼怪柏。数声如怨诉，寒泉古涧涩。几折变轩昂，奔流禹门急。大弦忽一捻，应弦如破的。云烟速变灭，风雷恣呼吸，树作拨拉声，指旁轰霹雳。一鼓息万动，再弄鬼神泣……”
　　在长期的古琴演奏实践中，耶律楚材对琴艺有很高的鉴赏力。他对金朝泰和年间琴待诏张器之与苗秀实弹琴艺术的比较足见其琴艺底蕴极深。他原来听张器之弹奏《离骚》，“每至沉思、峻迹二篇，缓弹之，节奏支离，未尽其善”，而苗秀实却能一气呵成，“混而为一”，演奏精妙。通过比较，耶律楚材认为苗秀实的演奏，确实有独到之处，可见耶律楚材独到的功夫和眼力。耶律楚材对苗秀实的遗谱评价也很高。耶律楚材在苗秀实琴谱序中说：“予按之，果为绝声，大率署令卫仲儒之所传也。”卫仲儒是金熙宗完颜亶时的宫廷琴师，将苗秀实与卫仲儒相比，可见耶律楚材对苗彦实琴艺极为称道推崇，这也从侧面反映了耶律楚材的琴学功力不凡。
　　耶律楚材的琴技非常高超，并能领悟到其中的真谛。在长期的古琴演奏实践中，耶律楚材还逐渐形成了自己的琴论思想。
　　耶律楚材认为，弹奏古琴所追求的最高境界应当是平易自然，提倡古雅，反对俗艳。在平易自然的基础上，达到“叩弦声自无中出，得勾思从天外还”的境界。这就是强调弹奏古琴的意境在于自然，而不是琴本身而已，即“元来底许真消息，不在弦边与指边”。对于那些取媚世人，专事雕琢的古琴音乐，耶律楚材则提出了尖锐的批评：“须信希声是大音，猱多则乱吟多淫。世人不识栖岩意，只爱时宜热闹琴。多著吟猱热客耳，强生取与媚世情。纯音简易谁能识，却道栖岩无木声。”从儒家思想角度出发，耶律楚材又对以上观点进行了阐发，指出只有古雅之乐才与儒家思想相合，才有助于教化。
　　耶律楚材认为弹奏古琴是修养身心的一条途径。常人都有喜怒哀乐，而此时弹奏古琴就可以排解自身忧愁。他以自身为例，指出：“高趣酿成真有味，烦襟洗尽了无痕”，“居士闲弹《止息》时，胸中郁结了无遗”。弹奏古琴除了可以排解忧愁，还有助于排除一切淫邪杂念。他在《弹广陵散终日而成，因赋诗五十韵并序》中就指出：“时复一弦歌，不犹贤博弈。信能禁邪念，闲愁破堆积”。他还在《鼓琴》一篇中也谈到：“呼童炷梅魂，索我春雷琴，何止销我忧，还能禁邪淫。”这些都表达了古琴可以修养身心的观点。
]]>琴筝名家/qinzhengmingjia/2010/868.html#comment//feed.asp?cmt=868/cmd.asp?act=tb&id=868&key=e4ff9e78null@null.com (003)/qinzhengzhishi/2010/867.htmlMon, 08 Feb 2010 09:36:51 +0800/qinzhengzhishi/2010/867.html　　《琴清英》：琴论专著。汉代扬雄作。原书已佚，《全汉文》辑有佚文。
　　《则全和尚节奏指法》：琴论专著，收入《琴苑要录》中。作者为琴僧义海的弟子，北宋著名琴家则全和尚。文中阐述海大师“急若繁星不乱，缓如流水不绝”的演奏理论，又提出“高以下应，轻以重应，长以短应，迟以速应”的处理手法，还具体分析了不同体裁琴曲作品的演奏方法。
　　《琴史》：现存最早的琴史专著。作者朱长文，成书于1084年，全书共六卷。前五卷按时代顺序收一百五十六人与琴有关的事迹，有所辨证和评论，末卷为琴艺的专题论述。
　　《琴议》：琴论专著。汉代刘籍撰，收入南宋的《太古遗音》中。他把琴的音乐要素分成声、音、韵，略同于今人说的乐音、调式、结构。关于琴的艺术要求，他分为琴德、琴境和琴道，认为这些是琴曲具有艺术感染力的条件。
　　《琴述》：琴史专著。元代袁角编，收入《清容居士集》中。作者经过调查，论述宋代谱系的演变。从官方“阁谱”的衰亡到民间“江西谱”的兴起，以及宋末“浙谱”的取而代之，对浙谱的形成提供了具体的历史资料。
　　《琴律发微》：琴论专著。元代陈敏子著，收入《琴书大全》中。作者根据宋人徐理《奥音玉谱》中的理论，分析辨调、制曲等。强调明确调性必须“使主常胜客，不至侵犯他调”，论述作曲方法深入而具体。
　　《太音大全集》：琴论专著。原刊于明永乐十一年，原名《太古遗音》，嘉靖间杨祖云更名《琴苑须知》，明初袁均哲为此书作注释。全书共六卷，包括：制琴、琴式、手势、杂论、指法、调意等，为现存最早的琴论专书。其中保存有唐、宋时期的有关文献。
　　《琴书大全》：现存收录古代琴学文献最多的一部类书。编者蒋克谦，经祖孙四代不断积累，于明代万历庚寅年成书。全书共二十二卷。前二十卷收录历代有关琴学的记载，极为丰富，不少失传的琴学专书、专论赖以保存。末二卷收琴曲六十二首，其中有一些独特的传谱。
　　《琴声十六法》：琴论专著。作者冷谦，字起敬，号龙阳子。著《太古正音》，其十六法为：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，这些美学要求对后世很有影响。
　　《溪山琴况》：琴论专著。作者徐上瀛根据《琴声十六法》，进一步分析补充为二十四况：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。逐条阐述，颇为详尽，是研究古代音乐美学的重要文献。原文刊于《大还阁琴谱》。
　　《鼓琴八则》：琴论专著。收入《春草堂琴谱》，作者戴源。八则包括：得情、如歌、按节、调气、炼骨、取音、明谱理、辨派，对弹琴的艺术修养提出了多方面的要求。逐条论述，颇有独到见解。
　　《琴旨》：琴论专著。作者王坦，成书于乾隆九年。书中着重探讨了音律与琴调的关系，同时也论及琴派。反对填词，认为“声音之道，感人至微，以性情会之，自得其趣，原不系乎词也。”
　　《琴学内外篇》：琴论专著。作者曹庭栋，成书于乾隆十五年。内篇论述琴律的正、变、倍、半之理及定徽转调之法。外篇荟萃古今琴说，而以己意断其是非。
　　《琴史补、琴史续》：琴史专著。编者周庆云，收藏古琴、琴书称江南第一。编有《琴书存目》、《琴操存目》等书。《琴史补》补朱长文《琴史》之所遗，《琴史续》续北宋以后史料，共六百余人，逐条注有出处。
　　《琴学丛书》：编者杨宗稷，从1911年到1931年陆续成书。共四十三卷，约七十万言。收录资料颇多。在《琴话》、《琴粹》部分提出“以琴传声，如镜临物然。”并分析这种反映“不外象形、谐声、会意三端”。承认民间曲调对琴曲起到丰富发展的作用。认为一意追摹古调则“难为听者”。所收三十二曲附有工尺谱。对《幽兰》、《广陵散》等久已绝响的传统名曲也作了点拍的尝试。
　　《今虞琴刊》：今虞琴社的学术刊物。由查阜西、彭庆寿等人编印，刊于1927年。汇集近代琴人、琴社的资料丰富。书中包括记述、学术、考证、论说等部分。论文中提出利用现代音乐知识，系统收集、整理古琴音乐遗产的主张。

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/867.html#comment//feed.asp?cmt=867/cmd.asp?act=tb&id=867&key=08989b2f