扬州琴筝产业联盟/扬州琴筝产业联盟是由碧泉古筝、天韵琴筝、金韵乐器和天艺乐器四大品牌所组成的战略合作联盟RainbowSoft Studio Z-Blog 1.8 Spirit Build 80722zh-CNCopyright 扬州琴筝产业联盟. All Rights Reserved.Sat, 31 Jul 2010 16:01:03 +0800梁简文帝的“抚鸣筝而动曲”null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/996.htmlSat, 31 Jul 2010 16:00:26 +0800/qinzhengzhishi/2010/996.html　　琼柱动全丝，秦声发赵曲。流徵含阳春，美手过如玉。（《全先秦两汉魏晋六朝诗》）。
　　这里有徵调的《阳春白雪》，也有慷慨悲壮的燕赵之曲，还有那清新明朗又令人心旷神怡的徵调抒情曲。梁孝元帝对秦筝的娴熟与精通，由此也可见一斑了。如果说他不是一个演奏家，那一定是个在行的高明的秦筝鉴赏家。
　　另一皇帝梁元帝萧绎，是武帝萧衍的第七个儿子，曾封为湘东王，后出任会稽太守、江州刺史。大宝三年（552）在江陵即位，三年后被西魏所杀，只活了四十七岁。著作有八十二卷之多。他与其三兄萧纲、长兄萧统（即昭明太子）及父萧衍、二兄萧综都是对文学、音乐、歌舞有浓厚兴趣和造诣的皇族，对秦筝也都是很有感情的。萧统有《咏弹筝人》诗一首，萧纲有《弹筝》诗一首，萧绎有《和昭明弹筝人诗》三首，萧放有《冬夜咏妓诗》一首，都是写赞筝人及筝艺的。萧纲《弹筝》写道：
　　弹筝北窗下，夜响清音愁。张高弦易断，心伤曲不道。
　　所写弹筝人思想情绪与弹筝有着不可分割的关系。体会深刻，语言流畅，不可多得。
　　在萧梁皇室中，最应提到是梁简文帝萧纲了。他在位只二年（549——550)，却著有诗文集八十五卷。其中《筝赋》，成为继汉、魏、晋以来唯一的一篇名赋。也是至今保存的最完整的一篇《筝斌》（详见《全上古秦汉魏晋南北朝文》）。全赋八百四十字，对筝的艺术风格与美学价值作了酣畅淋漓的论述。下面权引一段：
　　听鸣事之弄响，闻兹弦之一弹，足使客游恋国，壮士冲冠。若夫楚王怡荡，杨生娱志，小国寡民，督邮无事，乃有燕余丽妾，方桃譬李，本住南城，经居东里，……度玲珑之曲阁，出翡翠之香帷，腕凝纱薄，珮重行迟。尔乃促筵命友，衔觞置酒，耳热眼花之娱，千金万年之寿；白日蹉跎，时淹乐久，玩飞花之度窗，看春风之入柳，命丽人于玉席，陈宝器于纨罗，抚鸣筝而动曲，譬轻薄之经过。……若夫钓竿复发，蛱蝶初挥，动玉匣之余怨，鸣阳乌之始飞，逐东移于郑女，和西舞于荆纪，使长廊之瓦虚坠，梁上之尘染衣，鳟鱼游而不没，白鹤至而忘归。于是乎余音未尽，新弄萦缠，参差容与，顾慕流连。
　　此赋比之汉赋亦不逊色，而赋筝的音乐特色与艺术效果，能使时间艺术具有空间，进而给人以时空共享。从而使这《筝赋》 成为论筝美学价值的不可多得的文章。萧纲的筝艺也一目了然。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/996.html#comment//feed.asp?cmt=996/cmd.asp?act=tb&id=996&key=8630c62b晚明时期的几位女筝人null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/995.htmlFri, 30 Jul 2010 14:17:35 +0800/qinzhengzhishi/2010/995.html　　一、梁妪，又称梁氏。正德间南京教坊东院著名女筝人。梁家世代供职教坊，梁妪的筝技超群，人称“弹筝独妙”。天启甲子（1624）时，已年逾古稀，丁卯年（1627）左右卒。她可一边弹筝，一边吟唱，“有词有说”，是筝与说唱艺术结合的典范。“弹时吟胜于弦，不知者若以为琴也。”《书影》说：
　　苏武子曰；武宗时，东院梁氏弹筝独妙。家世善声，备供奉。
　　又说：
　　但听梁氏筝有词有说，……又弹时吟胜于弦。
　　二、刘三姑。隆万时（1567—1620）著名女筝人。梁妪弟子之一。天启四年（1624）左右，已年逾九十。万历后期，因昆曲盛行，“筝尘”达二三十年。后常在刘家小集中献技。其特点是最善于弹奏悲凄的哀音。起手宏拓，落音舒展、哀婉。《书影》说：
居　　有间，问其家三姑善筝者，下世今几年？一环应曰：“客何从知予三姑也！今九十余，尚能饭。然二三十年来，内庭静摄，教坊乐部皆湮废。时好新声，三姑筝尘久矣。每家人小集，风月闲好，姑悲来或一弹，促节哀音，听者失悦”。刘因请见三姑，冀弹数柱；辞再四，则列幛座右，为奏一曲。洪往舒归，鲸惊鸾续，更时时闻折柱状。已，若风雾烟雨，共泠泠也。座客听者，悄然忾叹云。
　　三、田玉环。天启间著名女筝人。响誉苏州、太苍、扬州、代征一带。所弹筝曲多为南朝陈和隋代民间流行筝曲，并善筝歌，边弹边唱，令人“哀以思也”。筝技娴熟，一抑一扬，移柱有方。夭启间已适人《书影》说：
　　田玉环亦以善筝名，第非梁氏所传，大抵皆姑苏、太苍间琵琶声，兼仪、扬里巷所歌陈、隋调耳。一抑一扬，抗云零露，佇听移时，靡靡焉哀以思也。
　　四、刘弱。夭启间女筝人。梁妪弟子，她也能边弹边唱，善弹《甘州》、《桐城》等筝曲。十分悲壮。她的筝艺，“连弦并拨，雨霰惊飞，倒柱寂然，山花未发”。为明代所罕见。天启间，已适人。《书影说》：
　　其时，刘弱亦弹筝。但听梁氏有词有说，田氏（按：指田玉环）。止有词；又弹时吟胜于弦……弱弹筝，则竟唱《甘州》、《桐城》诸歌矣。北风凄劲，戌士秋怀，把臂宣骄，亦自哀激。以此谱入筝声，未审违合；但连弦并拨，雨霰惊飞，倒柱寂然，山花未发，亦近世所未有。
　　五、小红。明末清初女筝人，隶南教坊乐籍，后回河南，归汴中曲部。与李三随（字无尘，又字居贞。善绘兰，亦能诗）友善。李无尘称其筝技“新调从人翻水国，古弦不敢按中州”（《长栏酌月》）， “花底敛襟依鹤步，歌中住拍让莺啼”（《合欢楼春宴》）， “未是周郎独顾误，声声合拍也回眸”（《听小红筝歌》）。李与南方的马湘兰齐名，时人其称北李南马，当为知音律者。她对小红筝歌的评述，自当无误。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/995.html#comment//feed.asp?cmt=995/cmd.asp?act=tb&id=995&key=05dcae1d古琴音乐的意境特征null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/994.htmlThu, 29 Jul 2010 11:27:00 +0800/qinzhengzhishi/2010/994.html　　禅宗的思惟方式，可用四句话来概括。《三论玄义》所谓“理超四句”的“四句”即指这四句话。第一句“有而非空”；第二句“空而非有”；第三句“亦有亦空”；第四句“非有非空”。前两句称为两单，后两句为俱是俱非，双照双非。前三句用的是“表诠”方式即直表应该肯定的东西，说事物“是”什么；后一句用的是“遮诠”方式即以否定的方式，说事物“不是”什么。禅宗就以这一思维方式来观照一切矛盾对立的双方。这就是人们所说的“天人合一”的思维方式，佛家称之为“不二法门”，“不二”是简略的说法，完整的说法是“二而不二”。首先是把对立面区别开来，即首先使用“二元对立”的思维方式，判断为：有不是空，空不是有。然后才是双照双非，既对立又统一。这就是禅宗的辩证法，这种辩证法并不排除而是包容了形而上学的二元对立。对立面的统一，就是以承认对立面为前提的但二元对立的有效性是受到限制的，不能仅仅把矛盾双方区别开来，还有后两句，四句是一个整体，不能割裂开来使用。历史上许多古琴家都有禅学修养。古琴音乐的行为方式也与参禅存在联系。古琴音乐主要是自娱性音乐（不排除他娱性），集创作（打谱）、演奏、欣赏于一身。弹琴有利于修康，古琴演奏讲究澄心调息，很接近气功。欧阳修学琴，疾病不治而愈的事为古琴界所熟知。“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知疾之在体也。”更为重要的是通过音乐修心养性，在某种程度上可以说是一种带有参禅意味的音乐活动。真空、妙有，不过是从两种角度来说的同一句话。都是有与空的相互渗透。有在空中，空在有中。达摩把“有中之无”比作“水中盐味”。水不是盐味，盐也不是水。二者并不等同。但是，每一滴水都含着盐味，每一粒盐也都有已溶于水中。在音乐意境中，这“有”、这水，属于“色界”（物质世界），是有形之“相”，就是乐音的物质运动形式；这“无”这盐味，属于“无色界”（精神世界），是无形之“性”，就是音乐的性质。如果把音乐的“性相”说成是“有意味的形式”那么，“相”就是形式“性”就是意味。“有与无”在这里就表现为“物质与精神”、“形式与内容”、“现象与本质”、“性与相”相互渗透。就在乐音运动的物质形式中，体现着意味。意味层次是多少，并非一律相同，这要看作品的具体情况而定。
　　一、物象信息的层次：乐音的缓慢的速度、延长的时值、透明而似乎飘向远方的泛音音色，在《平沙落雁》中传达着大漠长空的信息，旋律与节奏型的均衡性，同态于雁阵的有序运动；《风雷引》中乐音运动造成的风声、雨声、雷声；《普庵咒》中的钟声、罄声；《樵歌》中的号子、伐木声；《秋砧》中的调敲击声等等，都是“有”中含有的“无”——音乐运动的物质形式适透露出的意味。犹如云雾中偶而出现的一鳞半爪，隐隐约约、朦胧胧胧、似有似无，营造出一种可启示联想却视而不可见的抽象运动形态的动感虚象。这种模仿性的、与物象运动同态的、暗示所指的东西，固然也是一种意味，却属于比较浅的层次，而非音乐意境中所必不可少的最带本质的内容。在许多古琴音乐作品中，就极少这些东西，即使有，也不是发此明显，而比较含蓄。
　　二、思想感情状态的层次：在此类意境模式中，感情状态的一般特点是：冷静、平和、清淡、深层、含蓄内在，镇定自若，所谓“八风（利、衰、毁、誉、称、讥、苦、乐）不能动”，荣辱不惊。感情受到理性的严格控制。正如禅宗所说，无凡情非无圣情。渗透在哲学思考中的体验就蕴含着包容四海的博大关怀。诸如《梅花三弄》那洁身自好的君子之风；《离骚》那充斥宇宙的浩然正气；《风雷引》那除旧布新、荡涤污浊的愿望、要求变革和呼唤新的时代的志士情怀；《流水》那宽阔的历史感，那对大自然无穷创造力的讴歌，对涓涓细流与长江大河在本质上的统一性和有限的人生与无限的未来的统一性的深刻洞察，那追求人与自然和谐共处的有机的世界观，无不浸润着隽永的意味，闪烁着文化的光辉。
　　三、精神气质的层次：不同的意境概括地体现着不同的生命体验。因而，对于任何音乐作品来说，这都是一个不可缺少的必然存在的层次。大至整体，小至每一个音，在音乐“笔墨”的控制挥洒之间，都跃动着生命的脉博和活泼的精神。或朴实无华的风度中蕴藏着聪颖智慧。或太极拳式的推手中内含着摧枯拉朽的力量。或稳重、泰然、宽容大度，带着漫长浩渺的历史感。或善良淳朴，吐纳造化，厚道而乐天。或如涓涓细流礼赞滋润生命之源泉。或似狂涛巨澜一往无前气魄雄浑。或诙谐风趣凌乱其表，在序其中、跃动着对自由的执着。或以八度或双八度应和的博大气势挟带风雷的笔锋。或以空虚灵动的泛音自由翱翔，通向那无边遥远的探索。
　　四、“形式美”即反映智慧才能和劳动态度的层次：在中观世界，音乐运动出乎人们的意料却又满足人们的期待的巧妙趣味，就已经体现出艺术家的创造才能。在微观世界的一支微型的旋律，它就是“韵”。每一个音的音头、音腹、音尾，都以独特的简繁无常凝聚成捕捉不尽的滋味。在这里我们才发现了松散外表下的精致细密、高难度技巧和高速运动：平静水面下隐伏着风暴式的漩涡急流，它没有片刻停息。音、韵之间却又出没往还无迹可求。钢琴上奏出的音，没有这种“韵”，它是平直的一条横线，韵音之间呈现为“台阶”式的90度角的线段的连续，在古琴音乐中，整首作品就是一盘游绕没有棱角的弧线，一条东方式的“龙”，它飞舞灵动，生气蓬勃，不可思议。
　　欣赏这一类音乐，很像欣赏“草书”，在审美过程中，对于“字义”的把握并不是主要的事情，主要引人入胜的是那充满活力的生命、人格的精神，卓绝的工夫和横溢的才气。这是人类精神创造的奇迹，给这世界增添了一种原来没有的东西，没有形象的人类精神，取得了乐音运动的美好形式。机械的物质声音被艺术家赋予了人的生命体验。所以，这创造才美！这艺术所进入的“非象”境界，就是对生命体验达到“悟”的时刻所进入的“禅境”。“禅境”生“禅悦”，我们称之为心理美感。
　　这类意境，未必要写物质世界之象，主要是写精神世界之象。即使写物象，也不执着于物象之酷肖。它于实有中现空灵，于物质形式中显精神内容；即重人格修养，大气磅礴，又讲形式之美，精雕细琢；精光储蓄而内秀，自然返朴而归真；少有悲欢之曲折，更多豁达之心胸。音乐思维既具体又概括，既通向个别，又导向一般。在形象的有限中体现哲学思考的无限性。言有尽而意无穷，耐人寻味
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/994.html#comment//feed.asp?cmt=994/cmd.asp?act=tb&id=994&key=c8abb98b唐诗中的古琴审美null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/993.htmlWed, 28 Jul 2010 14:47:17 +0800/qinzhengzhishi/2010/993.html　　唐代琴诗十分丰富。这是研究古琴音乐的珍贵资料。古琴在唐代文人生活中不可或缺，反映着他们的哲学思想、文学创作与政治理念。在唐代琴诗中，可以领略唐代的文化氛围，可以从中得到有关琴名、琴人、琴曲、评琴的论述，感受古琴音乐所蕴含的深邃思想。唐代诗人积极参与了古琴理论研究，促进了古琴音乐创作，对古琴艺术的进一步发展有着十分重要的作用。同时，古琴音乐也为后人研究唐诗和诗人提供了大量的参考资料。
　　当代古琴家李祥霆认为，唐代文献所反映出的古琴音乐，可分为艺术琴和文人琴两种类型。就唐代文人群体而言，他们始终不曾离开古琴，传承着被称为“楚汉旧声”的古琴音乐。在“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”的主流音乐风尚中，以及龟兹琵琶、筚篥、箜篌等西域乐器风靡民间和宫廷的情况下，唐代文人把古琴作为修身养性的一种方式和途径，在文人们的音乐生活中具有重要的地位。以致弹琴的文人中名家辈出，如赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士等。
　　唐诗中与音乐有关的诗歌，以咏琴诗最为丰富。著名诗人李白、岑参、白居易、元稹、张籍、韩愈、曹邺、陆龟蒙以及僧皎然、道士吴筠、女道士李季兰等，都有咏琴诗作传世。如李白的《听蜀僧睿弹琴》、司马扎《夜听李山人弹琴》、白居易的《废琴》、崔珏《席间咏琴客》、齐己《赠琴客》、韩愈的《听颖师弹琴》等诗歌，从不同角度反映了当时古琴音乐的风行。当时流行的琴曲，有如《大胡笳》、《小胡笳》、《三峡流泉》等情绪激昂、起伏跌宕的风格，亦有传统的士人们所崇尚和追求的清婉、古淡的韵味。咏琴诗中丰富的审美理念，应是在唐代多元文化背景下的整个民族审美趣味的综合体现。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/993.html#comment//feed.asp?cmt=993/cmd.asp?act=tb&id=993&key=57a77d55古代的音乐null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/992.htmlTue, 27 Jul 2010 09:40:32 +0800/qinzhengzhishi/2010/992.html　　尽管孔子在春秋时代，认为当时的礼乐已经不如古代，文化在衰退了，可是我们现在从历史的资料上来看，则春秋时代的礼与乐，还是很可观的。例如孔子曾经从学过的音乐大师师襄，以及为了音感的灵敏，希望学好音乐，而把眼睛刺瞎的师旷，这两人都有很高的音乐造诣。
　　究竟中国的音乐好到什么程度?据孔子的话，以及古书上的资料，有许多神奇的故事，如弹琴、吹箫，演奏到美妙处，能够使百鸟来朝。不但天空中所有的飞鸟会来，而且百兽率舞，各种野兽听到音乐，也都会跑来，满山遍谷，远远近近的，在那里随着乐声起舞。真不知道这种音乐有什么力量，能够引起这种共鸣，产生这种反应。至于现代音乐，除非是缅甸人驱蛇，笛子一吹，洞穴里的蛇都出来了。
　　诸如上述的神话很多，透过这些神话的流传，其含义，一言以蔽之，不外乎推崇中国古代音乐的造诣成就。
　　《乐经》虽然流失，但也不能说中国的古乐就完全消失，例如古代的琴、瑟、筝、箫、鼓等等，都流传了下来，乃至后世杰出的音乐家，也有很好的作品……
　　谈到中国上古的乐器，使我们联想到一个颇为有趣的问题，如钟、鼓、琴、瑟、筝、箫，这些上古的乐器，除了钟以外，多偏重于丝竹之声，其次为土、革，或木质等质料，很少用金属制乐器。现代的金属乐器，则多来自西方，这又是东西文化基本精神在乐器上所表现的不同之处(甚至可能“锣”都是由西域传过来的)。中国古代作战的时候，是以击鼓为号，以鼓声来传达进退攻守的命令，后来才有鸣金收兵，以敲锣声来辅助传达作战时的号令。而胡琴、琵琶等，这些都是外来的乐器。所以我们乐器的历史，愈到后来，发出的声音愈大，也就是可以让多些人来共同欣赏，而这些乐器多半来自胡地。
　　在音乐本身而言，以我们自己几十年来的生活体验，礼乐在整个文化中，的确是占了重要的位置，是一个大问题。音乐往往能代表一个时代的精神，过去的音乐就代表了过去的时代；现代的音乐，则代表了现在的时代。在文化深厚的时代，所产生的音乐的确也更丰硕、更深厚。

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/992.html#comment//feed.asp?cmt=992/cmd.asp?act=tb&id=992&key=8cb52761先秦琴说null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/991.htmlMon, 26 Jul 2010 13:40:28 +0800/qinzhengzhishi/2010/991.html古琴美学思想源于当时琴乐的实践活动，是后代古琴审美理论的基础。
　　文献记载表明，古琴艺术并非一开始就受到以孔子为代表的儒家思想的影响。传统琴学理论的形成，是一个和各个历史时期的时代背景相关联的漫长过程。春秋时期的琴，主要用于诗歌的伴奏或自娱。文献中记载了战国时期齐国“临淄其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”的盛况，说明礼崩乐坏的社会现实使琴逐渐由宫廷走向了民间。
　　先秦的诗、礼、乐在社会生活中都起着重要的作用。如《论语》中可见“兴于诗，立于礼、成于乐”，“不学诗、无以言”等记载。赋诗，又分为诵诗和弦诗。诵诗是不用乐器伴奏的口吟、徒诗；弦诗，是以弦乐器为诗伴奏，多出现于宴饮、朝会等场合，有乐师专司其职。周代王室和各诸侯国的宫廷乐师，如晋国的师旷、卫国的师襄等，他们因善于弹琴，被尊称为“师”。这些乐师的身份地位与一般乐工的区别在于，他们多伴随于王侯周围，时常参与政治。宫廷乐师弦诗，主要是当时的一种社交礼仪规范。
　　由于社会的变革，琴乐文化逐步走出宫廷，走向民间，出现了像伯牙、雍门周等一批民间琴家。《说苑•善说》中有一则齐国琴家雍门周的故事。雍门周曾为齐国的孟尝君说辞鼓琴。他先以说辞，深刻地指出了孟尝君在政治上所处的危险地位，使孟尝君似乎看到了他身败名裂，死后荒坟杂草丛生的悲惨景象，以致泫然泣下，从而成功地营造了一种音乐氛围。雍门周随后抚琴奏乐，结果使孟尝君“立若破国亡邑之人”。故事已经注意到音乐美学上的一个重要问题，即音乐的审美特点之一在于，它需要审美者投入自己的主观体验和感受。
　　传说孔子编《诗经》305篇，他能皆“弦歌之”。儒家学者重视的不在“乐”带给人的审美快感，而是其教化作用。孔子喜好琴乐，其对音乐本身的爱好只是一方面，可能更重要的原因是为了“克己复礼”的政治主张。先秦文献中以琴论政的事例不在少数。邹忌的主要事迹见于齐桓公至宣王（前374～前301年）时。他曾以琴游说于齐，颇受威王赏识，后拜为相。为相期间，常以弹琴劝谏威王，极力强调音乐对治国的作用，云：“琴调而天下治，夫治国家而弭人民者，无若于五音者”。
　　先秦人已经明确地意识到，音乐对于人们的性格、情感有着重要的影响。一味追求享受颓废的靡靡之音，对于一个民族、一个国家的社会风气起着不良的作用。《韩非子•十过》中有一段记载，说商纣王时的琴师师延，曾为纣王作新奇淫声、靡靡之乐。后来晋国的宫廷乐师师旷说师延靡靡之乐，会招来亡国之祸。师旷因精于审音调律而为人所神化。《左传•襄公十八年》载，公元前554年，楚国将攻伐晋国，师旷吹律占卜，预言“楚必无功”。《乐记》中也有“声音之道，与政通矣”等论调，与师旷的“乐以致灾”的理论，同为后世儒家的理论核心之一。这些理论在先秦的出现，有其深厚的社会基础。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/991.html#comment//feed.asp?cmt=991/cmd.asp?act=tb&id=991&key=9f9c9d2b论古琴艺术null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/990.htmlSat, 24 Jul 2010 13:59:21 +0800/qinzhengzhishi/2010/990.html　　琴学所指是古琴艺术的综合，与红学一样，是一种博大精深学问。比起其他的中国传统民族器乐，又有哪一个称之为“学”呢。古琴艺术从春秋战国开始到现在，是我国所有民族器乐繁衍生存未曾间断的唯一器乐种 。著名乐律学家黄祥鹏先生曾经在曾侯乙编钟的研究中，发现“一钟双音”并根据编钟的律制排列认为“钟律即琴律”的观点。无疑把琴文化的历史又向前推进了。
古琴发展的历史又是琴派发展的历史。特别是明清时期，除著名的虞山派和广陵派之外，吴越及其他地区也涌现出大量的古琴派别，九嶷派，诸城派，川派，闽派等。明朝中期的“徐门正传”则是明朝官方对琴重视的体现。琴派一般是以地区划分，演奏的风格各不相同。是中国传统音乐文化中“口传心授”的直接体现。
　　《碣石调幽兰》一谱证明了古琴谱是中国最早出现的曲谱而且是古琴文字谱的唯一遗留。以其他的民族器乐不同，古琴以其独特的曲谱傲视群乐。自曹柔改琴谱为减字谱，古琴就沿用到今天。谱面节奏“缺失”的特殊性是古琴炫技即兴的不二标志，是琴人体现自身思想感情的一扇门。可以说古琴音乐的美和这特殊的谱有着重要的依存关系。
　　历史上记载的琴曲有600首（现在流传的琴曲已经远远不到600首）加上变体有3000余首。著名的有《高山》《流水》《长侧》《短侧》《梅花三弄》《潇湘水云》《平沙落雁》《阳关三叠》等，都是传奏至今的宝曲。琴曲大多描写自然地风光，让人有种身临其境的感觉，转而以景喻人，表现文人的清丽脱俗，高清淡雅。
　　说到琴，更不能缺少的是琴人琴事。这些传奇故事穿越千年传达着琴的浪漫故事。从春秋开始俞伯牙的高山流水的写作过程，到与钟子期的高尚友情。三国时期的蔡氏父女，司马相如因琴而与红颜知己卓文君相知相许的浪漫故事都说明了古琴对中国文化的影响不仅仅局限于音乐方面，还在文学，历史，科学的范畴内发散着耀眼的美得光辉。

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/990.html#comment//feed.asp?cmt=990/cmd.asp?act=tb&id=990&key=da662b24唐代以来古琴的发展null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/989.htmlFri, 23 Jul 2010 14:19:29 +0800/qinzhengzhishi/2010/989.html　　宋时琴大大发展，宋太宗本人就爱听古琴演奏，还将古琴的七弦增为九弦，并为之改旧曲，创新调。宋徽宗赵佶曾搜罗天下名琴藏于万琴堂，其中最为出色的莫过于雷威的杰作“春雷”。因此，宋文人大夫偏爱古琴音乐，琴乐在社会昌行一时。范仲淹、欧阳修等均善琴，琴的演奏技艺大有提高，形成众多流派，如京师琴派、江西琴派、两浙琴派等。宋琴体扁身薄，黑色髹漆，多为连珠、仲尼式。
　　金章宗时非常珍重“春雷”，临终还用“春雷”殉葬。这张名琴被人掘出，由耶律楚材赠与当时著名琴师万松老人，流传于民间。
　　元琴外型基本仿照唐宋琴所斫，但出现了方额、深舌罗汉腿（护轸——琴轸右面垂下之物，又称凫掌）漆色出现了斑剥色（黑黄、黑红等隐杂色）。
　　明太祖朱元璋的第十七子朱权，对古琴艺术的发展作出卓越贡献，他收录唐宋之前艺术珍品40多首，主持撰辑了《神奇秘谱》，并于1425年刊行，是我国现存最早的一部琴谱。明琴，线条流畅造型秀美，并出现了不少前代没有的琴式，其中最负盛名者是弘治嘉靖年间的著名斫琴家（画坛知名人物）祝海鹤（字公望）所创的蕉叶琴，形态旖旎秀逸，蕉叶卷边优雅生动，音色圆润透净，为琴器中难得一见的珍品。　
　　清末民初，古琴走向衰落，弹琴人渐少。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/989.html#comment//feed.asp?cmt=989/cmd.asp?act=tb&id=989&key=57320723凡音乐器加入扬州琴筝产业联盟null@null.com (012)/lianmengnews/2010/988.htmlFri, 23 Jul 2010 14:15:40 +0800/lianmengnews/2010/988.html凡音乐器有限公司，在互联网市场上谋求进一步的发展经营，目前已经取得了很好的成效；如今，凡音乐器成为互联网上最受关注的品牌，产品的投诉率为零。产品合格率达到100%，极好的树立了互联网上扬州琴筝高起点高品位的形象。
　　笔者从相关网站上了解到，凡音乐器以美观简洁、文雅古朴的中国传统乐器形象受到消费者的一致好评！
　　日前，经扬州琴筝产业联盟成员投票通过，凡音乐器正式加入扬州琴筝联盟。其产品得到扬州联盟各厂家一致联保。目前，扬州琴筝产业联盟成员已有5家，拥有“碧泉”、“金韵”、“正声”、“天韵”、“天艺”、“汉江韵”、“凡音”等7个品牌，其中有三个品牌成为江苏省名牌产品，并被评为江苏省知名商标。年销售古筝超过50000台，古琴近3000张；占到整个扬州市场份额的40%左右；成为扬州琴筝优质优品的品牌的集中代表。
　　据扬州琴筝联盟成员李同志称，“扬州古筝只有走强强联合的产业道路，在政府的有关政策支持下，形成“产销研教演”一体化的文化发展思路，才可能获得超常规的突破发展。我相信，扬州琴筝一定可以成为扬州的另一面文化标志！”
署名：凡音铄
]]>联盟动态/lianmengnews/2010/988.html#comment//feed.asp?cmt=988/cmd.asp?act=tb&id=988&key=7a1ea763古琴弹奏的环境内涵 null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/987.htmlThu, 22 Jul 2010 11:17:20 +0800/qinzhengzhishi/2010/987.html　　在宫廷的弹奏环境，是指周代礼乐文化下的情况。周代礼乐盛行，统治阶级以礼乐来区分等级制度。例如：“士无故不彻琴瑟”（《礼记．曲礼下》），“君子之近琴瑟以仪节也，非以慆心也”（《左传．昭公元年》），都是为了这个目的。宫廷里有鼓琴的专业乐师，琴是与钟、磬、箫、埙、笙、鼓等一起演奏，其弦数是较多弦的大琴制。战国初期曾候乙墓出土的十弦琴即为一例，其与马王堆汉墓中的七弦琴的形制基本相同，都没有十三徽，底板与面板为分开浮搁在一起的。十弦琴的琴面起伏不平，上刻有装饰波纹。由于岳山较高，以致在张弦后，弦与琴面距离大，加上无十三徽与琴面不平，可以推测，不适合弹奏按音滑音或泛音。以当时雅乐的演奏形式来看，宫廷中的古琴应是以右手奏散音的一弦一音的阶段。可以说，琴的功能是主要作为歌诗的伴奏乐器，在突出雅乐歌词内容所载的道，而不注重音响之美，即是所谓的有声无韵。从清高宗　撰的《诗经乐谱》及明朱载堵的《乐律全书》内所载之琴的乐曲与指法，都可看出雅乐的琴的弹奏维持了一弦一音以配合一字一音唱法的弹奏。
　　中国山水画常见有绘琴童抱琴与主人行于白云深处，或是高人隐士对着潺潺流水或万丈瀑布盘膝鼓琴之画，呈现了另一种琴弹奏的自然环境──大自然。汉末蔡邕辑写的《琴操》一书，在《水仙操》曲中讲了伯牙向他的老师学琴的故事，故事说：伯牙向成连学琴三年之后，成连对他说：“我只能教会你弹奏琴曲，如果进一步要做到把感情贯注在演奏之中，还必须向我的老师方子春请教。”成连用船把伯牙带到了蓬莱山上，并对他说：“你在这里好好练习吧，让我去为你请方子春老师。”成连划船去后，只剩伯牙独自一人留在荒寂的海岛上，听着风声与波涛声，他恍然醒悟到：“原来这就是老师在教我移情啊。”于是援琴弹奏起来，创作了琴曲《水仙操》。成连希望伯牙能以自然为师，因自然能移人情，借着人的主观感情与自然之客观外物之交流，而达到最后物我两忘，物我为一之最高境界。琴人希望以自然为师，认为自然能移人情，转变个人之气质风姿。古琴曲多描写天籁，反映了琴人藉音乐与自然之沟通。因此对于古琴之第二种自然环境──大自然，琴人并不在乎在瀑布旁弹琴是否听到琴声或水声，听琴人同样意不在此，皆是希望借着大自然因人感情之注入变得有情，而物我交流以致物我为一之境界。
　　古琴的第三种自然环境为雅集。在空间小而气氛佳，为知音而弹奏的情况，琴的弹奏不是只弹散音而是开始用韵。在按音后常接着行韵，产生了虚实、有无之相生效果。由于古琴音量微弱，手指行韵只见移动而未闻声，适合作个人修养自娱或三两知音之雅集下演奏。《吕氏春秋》记有一故事：“伯牙弹琴时，无论是表现巍巍手志在高山，或是表现洋洋手乎志流水，锺子期都能心于神会。子期死后，伯牙痛失知音，再也不鼓琴了”。在雅集或独自修养自娱的环境中，古琴所表现的是虚实、有无相生的表达人的思想情感的意境，因此音量依旧微弱，但是在演奏技术就有了突破，如荀况《劝学》所说：“昔者瓠巴鼓瑟，而沈鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。”呈现了古琴的演奏在这种自然环境中所具的高度的艺术感染力。

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/987.html#comment//feed.asp?cmt=987/cmd.asp?act=tb&id=987&key=c305b199琴曲结构null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/986.htmlWed, 21 Jul 2010 11:35:36 +0800/qinzhengzhishi/2010/986.html　　经过充分酝酿准备之后，开始展示乐曲的主要音调。这时节拍已经纳入常规，曲调性也大大加强，琴家称为“入调”。一些形象鲜明、悦耳动听的主题音调在这一部分依次出现，经过重复、对比、变化、发展后，把音乐逐渐推向高潮。高潮的部分往往是在加快速度、展开音域和加强音色对比的情况下形成的。一些加强曲调力度的双音，也常常用在这些地方。这一部分常常要占全曲一半以上的分量，是构成琴曲的主要部分。
　　高潮之后，情绪逐步平稳下来，进入琴曲的“入慢”。这时往往利用明显的节奏对比或调性变化，把乐曲引进一个新的境界。在一些规模较大的琴曲中，有时还插入带有结束意味的素材，或部分地再现前面的主题，或变形地重现前面的材料，称为“复起”，使得乐曲有一波三折、欲罢不能的情趣。
　　经过上述一系列的发展变化，最后用泛音奏出轻盈徐缓的乐句，把全曲结束在主音上，造成余音袅袅的效果。许多琴曲的“尾声”就是这样构成的。
　　象这种具有：“散起”、“入调”、“入慢”、“复起”、“尾声”的琴曲结构，只能大体上概括一般琴曲的情况。此外还有一些远古的琴曲，从其他音乐体裁移植过来的琴曲，以及专为伴奏歌唱的琴曲等等，它们又有自己特殊的曲式，不是上述情况所能包括得了的。所有这些形式，都是根据民族传统心理习惯，积累了世世代代人们的智慧，经历了千百年来的时间考验，在长期的实践中逐渐形成的。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/986.html#comment//feed.asp?cmt=986/cmd.asp?act=tb&id=986&key=f6346946古琴音乐的欣赏null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/985.htmlTue, 20 Jul 2010 13:59:42 +0800/qinzhengzhishi/2010/985.html　　中国艺术举凡绘画、诗词、音乐雕塑、舞蹈、摄影，乃至于园林造景都讲求“意境”，并以此为最高的审美标准。
　　“意境”二字比较抽象，并且因个人的体会不同，这两个字也有不同的解释。中国书画家所说的“意在笔先”，亦即在下笔之前，必定先有个念头，“想表现什么”、“意境”中的“境”字，可以指代表书画的境界，也可以指表现书画的景物。画意要靠景物来表达，可以说，景物是躯壳，画意是精神。
　　古琴音乐的表现亦然，以写实、写意和叙事三种方式来表达。在古琴的曲目中，除极少数例外，几乎所有的琴曲都有说明性或描绘性的标题，亦即所谓的「标题音乐」。这些标题常极富诗意意和文学意味，住住能引起音乐以外的诗或图画的联想，可见每首琴曲均言之有「物」，反映一定的内容，并且借助这些标题，使弹奏者与听者易于把握乐曲内容，更可详细理解乐曲的精神面貌。古琴音乐的目的往往在于其形式背后的内涵、情感和意境琴曲多是借景抒惰。
　　琴曲《广陵散》就是一个很好的例证。它是根据聂政刺韩王的故事背景，构成的说唱曲艺，再由岱康改编为琴曲。后该曲“大序”（序曲）的五段小标题，到“正声”（主题）的十八段小标题，“乱声”（变奏）的十个小标题，到“后序”（尾声）的八个小标题，共四十一个小标题，将聂政刺韩王的故事，一段段演奏出来，同时在曲中，将聂政为父报仇的史诗，悲壮的音响化，不但叙事，也包括了写意。
　　一如中国的诗词，画、琴曲中有极多是借景抒情，托物喻人，融情入景等境界的表达。例如《潇湘水云》一曲，经郭楚望个人的手笔，道出了作曲家个人的情怀，再融情入景，借景言志，流露出慷慨激荡，起伏澎湃的心潮。而《幽兰》一曲，借空谷的兰花，不为世人所重视，想起自己的遭遇而伤感。
　　一般的古琴曲是依照其乐曲的长短和结构的繁简而分于大曲、中曲、小曲，而琴曲无论大小，其标题、题材、意境、结构等均类似一篇诗文、其曲体架构多采取诗文起、承、转、合的手法。起承转合可说是所有中国艺术形式和结构美的一条公式。
　　在琴曲中，起承转合通常在“慢－－快－－慢”此一速度的架构下进行。缓起为起的部分，入紧稍快为承的部分，开展变化为转的部分，收结则为合的部分，这样的形式除了与诗文，篇章布局结构吻合之外，亦与观看中国山水画手卷时的过程不谋而合。

古琴的趣味相当个人化
　　古琴音乐是非常个人化的表现，琴谱本身，对于一个弹奏者而言，只是一个蓝图，一个记号。每一个琴家，在适度的范围内，对原谱按自己的理解去发展“自己”独特的风格，将原曲再谱一次。
　　例如，《平沙落雁》这首曲子，从十五世纪初到十九世纪中叶，就出现了将近六十多种不同的版本。而每一版本里的《平沙》登不完全一样，亦即每一个版本代表了一种不同的“曲解”，代表了自己独特风格的“自己”
　　这个“自己”包括了师承、宗派、地域和乐风等因素，再加上自己多年的修养（音乐的、文字的、哲学的）和人生历练、体悟、与“即兴”的功力去再创造。因此一首琴曲是随着时间、社会和风格的不同在变迁着，赋予了弹奏者自我发挥的空间与自由。
　　不仅弹琴者如此，琴家亦然，不同性格的弹琴家所弹出的琴，即具各自不同的品味与表现，每张琴的表现亦如每个人的面貌不同，变化多端。
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