古琴——次声波

　　「无声之中，独闻和焉」是庄子在〈天地篇〉的一句话。一般解读为：得「天道」者，可在无声之中听到一种与万籁协调的声音，可是「得天道」何解，而什么是「万籁协调之声」？如若从神经心理功能学来解析这句话，就会清楚的意会到庄子这句话的深层意义，庄子所说的「无声」，是指耳朵听不到但可感受到的声音，这种感受当在寂静专一的「独」中，方可与万籁之共振相和。那么什么是「感受」呢？我们知道，人体本身就是一个共振体，它的频率在4-20赫兹范围之间，人体也同时是一个带生物电（bioelectricity）的「电源体」。因此，养生学的导引术「气功」，可增进人体共振及生物电流的静电效应，经气功可达「王德之人」（《庄子》〈天地篇〉，亦即心体旺盛之人）。
　　「次声」或可称「次声波」（infrasonic wave），是人耳听不到之声波，因为其频率低于16赫兹，而一般正常人的听觉，最低只能限于20赫兹。在音响学中亦称次声为「底声」（under-tone）。据说，好莱坞制片音效专家，将于2005年，发展出「底声」（次声）之音效，更近一步的让家用扩音器（loud speaker）亦可「闻」次声的音感美。其实，次声波本即宇宙之自然声态现象之一，如雷鸣、海潮音、巨鲸之吼、风声、雨声及钟鼓声等都是带次声的「万籁」声响。人体器官也同样的有传导次声波的功能，中医认为百会穴、命门穴及劳宫穴可感次声波，是一血（穴）道及气脉感声新的认知。因此，中医也特别强调「气为血之帅，血为气之母，气行则血行」之气脉互动的关系。
　　弹琴，古人称之为「抚琴」，详察抚与弹之别，主要在于双掌之劳宫穴的位置。抚琴者双掌之劳宫穴是对准其琴面，而弹琴者，左掌劳宫穴则面对下肘，而其左掌则偏右。弹琴者善于表现琴曲之亮丽，而抚琴者主尚乐曲之气韵。唐代诗人房千里就有「只应霜月明君意，缓抚瑶琴送我愁」之佳句，琴学中并以〈抚琴论〉及〈抚琴诀〉为抚琴之美学规范，惜今日之琴界，已是弹琴者众，而抚琴者寡。好友吕阳明曾提及，右手手腕过高是逆气的姿势，逆气则气脉不易贯彻指尖，从而音力不易坚实宏健。多年前与琴友李祥霆先生同台演出，会后他提醒笔者是在抚琴。其实，早年随胡老莹堂习琴时，他经常提醒笔者抚琴要「聚气」，当时年幼无知，不得要领，1989年参加成都琴会时，幸会吴老兆基先生，曾请教聚气一事，才有所领悟。所谓聚气者，乃双掌面向琴面操缦「识气」之手法。近年笔者研习气功学及神经心理功能学才得知劳宫穴导次声波一事，茅塞顿开，方得抚琴之精要。
　　劳宫穴是以气传达古琴次声波的「管道」，经左手的吟猱绰注，及右手指法出弦入弦的力道之运作，执行导气韵声及感声（次声波）的运行。古琴弹奏者的气韵可增强低频率的磁波信息，增加手掌红外幅射（low frequency infrared radiation）的能量，更可增益高幅波次声的效应及增进脑磁波及脉象（1.18赫兹）的活力，从而调控大脑「协同能量」整体的思维活动，是一种「调理性情」（蔡邕语）的气功学。除次声波超听觉的音响物理现象外，另一则为超听觉之「概念记忆音响」（cerebral auditory recollection）的心理现象。众所周知，音乐是一内存的时间艺术，当任何声音结束时，其音响已不复存在，所存在的，只是一个由大脑听觉中枢神经所「录制」的记忆音响。因此，音乐是一个先听后闻的记忆艺术，「闻」当指音乐经过中枢神经概念化后的音响知感，听之本身是一不具任何意义的生理现象。我们知道孔子在齐是「闻」韶乐，而「三月不知肉味」，又是一「余音绕梁」尽美又尽善之代表。其实，再好的音响反射条件，不易超过4秒之「余音」，又如何「绕梁」？「闻」与「余音」当指「概念音响记忆」大脑中枢的活动，亦指韶乐演出后，库存在大脑中枢听觉神经之音高及节奏意识的乐艺信息。
　　当琴人熟知一首琴曲时，它已被库存在大脑之内存中（当然日久未操缦，易于消失在记忆中），每当操缦时，可随时「拿出来」弹奏，这是表演形态的记忆与发表的现象，另一层面则为，琴者亦可以冥想方式在脑际中操缦。在西乐，则称这种冥想为「默闻」（silent hearing），亦即气功导引术中的「收视返听」（陆机语）之「返听」，返听乃默闻无声之乐，默闻者，是指未经耳听的生理过程所产生的「乐感」，亦即库存记忆之「听之无声，谓之冥冥」（《庄子》〈知北游〉）的冥想乐。笔者每当演出前，常先默闻将要弹奏的琴曲，从头到尾先「脑弹」一遍，不但可忆其音，更可贯彻一气呵成的全曲之统一性。默闻有它不可言状之妙闻，这种意境或可称为「听之不闻名曰希」（《老子》十四）之「大音希声」的「返听」（按「返」指反向于耳听的中枢之听觉）。
　　其实，琴乐不仅可默闻反听，其妙在于琴曲本身已布局了以单弹之个音，贯注在左手指法之吟猱绰注的乐句中，产生一系列有韵（指音）无声之旋律。就以琴曲「潇湘水云」的第二段：「大按七托七，长吟上六二，进五七复下吟，上五七进五复下六七下七」的一句「默闻」乐句，及第四段之「中指按徽外，勾一上十猱，下徽外往来进十」的云声气韵，如若以丝弦抚琴更可感悟其「默闻」之「反听」效用，也正是一组有音无声冥想的「概念音响」。琴人多酷爱老琴，钟情于其「沉宏」之美，尤其唐宋之古琴，更有「体感」之效应。笔者幸获琴家郑颖荪之唐琴「漱石寒泉」，每当操缦时，常以赤脚，感受地板之共鸣，虽然操缦中有时不闻琴声，但仍在脚板有所感知，想起老子之「息之以踵」的气运绝学，此时颇有「闻之以踵」的感受。这种次声美及概念意响的「感」知，非自我操缦是感受不到的。试想，听琴只限于耳际之传声，只限于乐情的宣叙，难以得其体振之妙。今日之唱片，唱碟的麦克风话筒及扩音器只能限于20赫兹之低频率，而次声是低于16赫兹，话筒与扩音器之喇叭无法传递。因此，琴乐之感人在于声闻与体感「二种波动」之美。所谓「体感」也，即是「听」之以气的「气感」。为此，气的音乐美不只是文前之心理意识，同时也是一种生理意识的电流与磁场的运行，其目的不仅在于赏乐的听觉意识，更是一种养生之术，如此以科技的研究，更能领悟古琴为修身养性的中和之「禁乐」。除古琴外，尚有蒙古的「潮儿」（charr）及「呼脉」（hommii），密宗的诵咒（mandras），日本佛教之「声明」，中国佛教音乐的「自由梵唱」、「海潮音」，及布农族「小米丰收歌」等。宗教音乐的研究，或可迈向次声等气韵天籁之学去讨探其「真元」的神经心理功能学。