扬州琴筝产业联盟

扬州琴筝产业联盟/扬州琴筝产业联盟是由碧泉古筝、天韵琴筝、金韵乐器和天艺乐器四大品牌所组成的战略合作联盟RainbowSoft Studio Z-Blog 1.8 Spirit Build 80722zh-CNCopyright 扬州琴筝产业联盟. All Rights Reserved.Thu, 21 Oct 2010 15:42:56 +0800“天艺情、民族心”天艺十年庆典活动圆满成功null@null.com (QinZheng1)/lianmengnews/2010/1033.htmlThu, 21 Oct 2010 15:42:16 +0800/lianmengnews/2010/1033.html“天艺情、民族心”天艺十年庆典图集之一
　　“天艺情、民族心”天艺十年庆典图集之二
　　秋日，阳光明媚、天高云淡。天艺园中，鲜花彩旗红地毯；迎客厅内，高朋满座齐道贺。来自全国各地的行业领导，业内友人亲朋不远数千里来到扬州来到天艺，为庆贺天艺民族乐器厂建厂十周年，为朋友们的相聚、也为这次有意义的盛会。
　　十月九日晚抵扬的嘉宾、天艺的供货商们与天艺人近二百人共进晚餐，观看焰火，最后齐聚多功能厅进行联欢。联欢会上，著名古筝教育家、演奏家陈安华、李连生、娄方等演奏、演唱了他们的拿手好戏，青年演员水晶石组合倾情奉献了他们的代表作，汪健群厂长的夫人、女儿为感谢朋友们的到来，也登台演唱，把联欢晚会推向高潮！
　　十月十日上午十时许庆典仪式正式开始，国务院非物质文化遗产中心专家、原中国音乐家协会党组书记冯光钰先生、中国乐器协会副秘书长、《中国乐器》杂志副主编丰元凯先生、中国民族器乐学会常务副会长毕可玮先生、扬州市文联主席曹永霖先生、扬州市维扬区人民政府副区长申高青先生、扬州市文联秘书长陈家庆先生、中箏集团董事长、中国作家协会会员王光明先生、中国国际广播电台唐山记者站站长、唐山广播电视局副局长赵锡臣先生、泰兴凤灵集团副董事长钱富民先生、北大教授、著名易经专家赵知易先生等出席了庆典仪式。
　　来自各地的琴筝界专家、教授：陈安华、焦金海、李连生、吴青、赵家珍、李聪农、娄方、王启晨、王小月、傅明鉴、李敏杰、肖薇、阿优扎娜、沈正国、张峰应邀出席了庆典仪式。
　　来自同行业的朋友扬州市金韵御工坊有限公司董事长熊立群先生、扬州市天韵琴筝有限公司董事长李同志先生、扬州正声民族乐器厂厂长汪扬先生也应邀出席了庆典仪式。
　　庆典仪式之后，冯光钰先生、曹永霖先生和汪健群先生为“清音阁汪健群琴筝工作室”揭牌剪彩，随后各位朋友参观了天艺厂和工作室并给予了充分的肯定和赞扬。
　　十日下午嘉宾汇集到扬州最具传统艺术氛围的典雅美丽的唐郡会所、一场高水平的“琴筝文化产业发展论坛”在会议室举行。丰元凯、沈正国、傅明鉴、焦金海的发言语惊四座，观点新颖，为琴筝文化产业的发展做出了有力的理论铺垫。
　　论坛之后，一场丰富、高雅的民乐盛宴展现在宾友面前，从草原而来的马头琴演奏、洋溢着节日的欢快；美国友人的尺八，天下闻名；罗小慈的筝弹唱《如梦令》让观念如醉如痴，令人倾倒；方锦龙的《十面埋伏》以高超的技艺把大家带进尘烟滚滚的古代战场；赵家珍的《阳关三叠》又把人们从硝烟弥漫的意境中拉入幽静的山谷修身养性；青年演奏家王雅雯与水晶石组合的演出清新脱俗为此次庆典划上了圆满的句号。
　　庆典三部曲层层深入、扣人心弦，愉悦、兴奋、激动、震撼令所有与会人员沉浸在久久不能平息的感慨之中。天艺十年和天艺十年庆典活动成功地告诉大家天艺人将不遗余力地做好产业发展和客户服务工作，把更好的产品和服务奉献给社会和用户。
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　　“天艺情、民族心”天艺十年庆典图集之一
　　“天艺情、民族心”天艺十年庆典图集之二]]>联盟动态/lianmengnews/2010/1033.html#comment//feed.asp?cmt=1033/cmd.asp?act=tb&id=1033&key=16e56baa金韵乐器御工坊参加2010上海国际乐器展null@null.com (QinZheng1)/lianmengnews/2010/1032.htmlSun, 17 Oct 2010 16:41:31 +0800/lianmengnews/2010/1032.html

金韵乐器御工坊参加2010上海国际乐器展

]]>联盟动态/lianmengnews/2010/1032.html#comment//feed.asp?cmt=1032/cmd.asp?act=tb&id=1032&key=adacc431碧泉古筝参加2010上海国际乐器展null@null.com (QinZheng1)/lianmengnews/2010/1031.htmlSun, 17 Oct 2010 16:38:42 +0800/lianmengnews/2010/1031.html

碧泉古筝参加2010上海国际乐器展

]]>联盟动态/lianmengnews/2010/1031.html#comment//feed.asp?cmt=1031/cmd.asp?act=tb&id=1031&key=a38d6cd4春秋战国时代的齐鲁古琴null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1030.htmlFri, 10 Sep 2010 15:12:29 +0800/qinzhengzhishi/2010/1030.html　　我们山东是齐鲁古国，远至春秋，近到清末民初，都出现过在全国琴坛很有影响的古琴家，琴学研究曾几度兴盛。可是在今天，在我省不仅很难找到仍在操缦的琴人，许多青年人甚至专业音乐工作者连这种乐器都还未见过，这是个多么令人忧虑的现状！
　　古琴原名“琴”或“七弦琴”，在琴前加一个“古”字还是近百年来的事。它是横置在桌子上演奏的弹弦乐器，它的空弦宏亮如钟、泛音清越如珠、按滑音婉转如歌，表现力极其丰富，有关它的神奇魅力的传说轶事在史书典籍中有大量记载。象“六马仰秣”、“游鱼出听”等富于传奇色彩的故事已成为千古佳话。说明几千年来古琴艺术一直受到我国人民的热爱。
　　古琴艺术在山东源远流长，据文献记载，二千年前的齐鲁古国已经在宫廷和民间广泛流传。《史记》中记载了这样一件事．齐国的国君齐威王是个琴的爱好者。当时有个叫驺忌子的琴师进谒齐威王，齐威王让他在自己右边的房子住下。有一次齐威王在弹琴，驺忌子竟不客气地推门而入，弄得齐威主很不高兴，但当驺忌子说出一番弹琴的理论后，齐威王收起怒色。说：“你真是个善谈音乐的人啊！”后来驺忌子被“三月受相印，一年封于下邳”。由于琴弹得好而获得君王如此的器重和优待，说明了琴在当时是被人看作多么高贵的艺术！
　　雍门周是战国时代的一位民间琴家，因他居住在齐国都城的西门（当时称为“雍门”），所以人们都叫他“雍门周”。有一次他以弹琴去见孟尝君，孟尝君刁难他说：“先生弹琴能使我悲哀吗？”雍门周直率地说：“不能！凡听琴能感到悲哀的人．他必须有着种种不幸的经历。如本来富贵的人现在贫困潦倒，或遭到迫害的人，或远离故乡不能返回家园的人……，象你这样住着高楼广厦，天热有人给你打扇，平时歌舞宴会不断，水游乘方舟，野游带着人马去驰骋平原打猎，人们对你只说阿谀逢迎的活，这样荣华富贵的地位，即便是最好的弹琴手，也无法使你听了琴而悲哀的。”雍门周接着又进一步指出孟尝君当时的处境和隐伏着的危机，说得罪秦国的是你，联五国伐楚的又是你，现在正有人在搞“连横”、“合纵”，如连横成功则秦国得势，合纵成功则楚国得势，不论楚王秦帝，他们早晚要来报复你。那时，他们对你就来用斧子砍伐早晨的蘑菇那样容易……。接着，雍门周又为孟尝君描绘了他国破家亡后的情景，他的坟地、祖庙迟早要成为非常荒凉的地方……说到这里，雍门周才慢慢地弹起琴来，弹完之后，孟尝君很伤心地掉下眼泪，说：“先生弹琴，使我感到象是个亡国之人了。”
　　这个故事说明了离开生活体验就不能产生音乐，就不能理解音乐。可见在二千多年前的奴隶制社会音乐美学理论已有了高度的发展。
　　七国争雄时，那个搞“合纵”的苏泰对齐宣王说过：“临淄（现山东淄博地区）地方非常富庶，那里的老百姓没有不会吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴……。”可见，琴艺活动不仅在君王的宫廷中进行而已深人人们的日常生活中去了。
　　被尊为“圣人”的孔子，是我们山东曲阜人（曲阜同当时的鲁国）。在《史记•孔子世家》中，记载了孔子学琴的故事，孔子向鲁国的琴师师襄子学习弹琴，练习了十天还未弹新曲，师襄子说。“你可以学弹新曲啦！”孔子却回答：“我虽已熟悉了这首乐曲的曲调，可还没有学到乐曲变化的规律呀！”以后，师襄子虽然多次催促他学弹新曲，孔子却仍不断地练习归曲，不仅熟悉了曲调，还掌握了乐曲所表现的情绪，直至最后领会到了这首乐曲所刻划的人物形象，似乎看到了眼光远大、称王于四方的“文王”，才算学成此曲。这时，师襄子也说：“找的老师曾说过这首乐曲正是《文王操》啊！”
　　从这个故事里，我们可以推知春秋战国时代的古琴音乐已经有了相当的水平，乐曲已有了曲名，有了一定的音乐形象并在一定的音乐理论指导下进行艺术活动的了。
　　孔子还会作曲，《红楼梦》里贾宝玉听林黛玉弹古琴时说到的《猗兰操》，相传就是孔子作的琴曲，乐曲写的是孔子周游列国，没有一国肯重用他，他在归途中看到香花之王的兰花与山谷杂草丛生在一起　触景生情，感叹自己生不逢　时、怀才不迂的处境，于是作了这首琴曲。
　　孔子是个思想家，也是个教育家，他把音乐列入他教学的必修课程“六艺”——“礼、乐、射、御、书、数”范围内。其中的“乐”就是指弹琴唱歌及跳舞等技艺。影响到后代，我国历史上文人与琴的关系就特别密切，不少文人常常是琴不离身，有的还象大家所熟悉的戏剧《西厢记》中那个书生张生那样，专门雇用一个为他携抱古琴的“琴童”呢！历史上不少文人名士都喜弹古琴，其中不少是著名的文学家或大诗人，如汉代的蔡邕、蔡文姬父女。唐代的李白、白居易，宋代的苏东坡等等。千百年来人们把“焚琴煮鹤”这一成语比作野蛮粗鲁、破坏文化的行为，正说明了古琴是我国传统文化的象征。琴在古代文化中这样的地位，与这位山东圣人的大力提倡并把它列入教学必修课程有关。历代琴人始终也设有忘记他的功绩，古代不少琴谱刊本中，首先就把孔子对他的学生子路有关弹琴的教导放在“家语云”栏目的开头。他告诉子路，琴的音乐要以“中声为节”，要弹得“温柔、居中……。”有的琴谱还刊登了这位大人物的弹琴图：高高的琴坛上，孔夫子盘腿抚琴，周围拥簇着一群他的弟子。在大致统一的古琴造型中，有着各种不同的式样，如把琴两侧做得扁一些而带波浪状，整个琴体象一张芭蕉叶那样的叫“蕉叶”式，把琴的腰部制成连续的半园凸起状谓“联珠”式……。但绝大部分的琴都是以孔子的字命名的式样：“仲尼”式。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1030.html#comment//feed.asp?cmt=1030/cmd.asp?act=tb&id=1030&key=56728132略谈古琴音乐艺术null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1029.htmlThu, 09 Sep 2010 11:09:28 +0800/qinzhengzhishi/2010/1029.html　　在艺术表现上，古琴曲常有重要的旋律两次或两次以上的出现，但却不是再现，更不是A、B、A三段体的再现。而是发展关系、是音乐内容的推进。同时，多次出现的旋律也并不就是一般意义上的“主题”。例如《潇湘水云》的两次“水云声”，是两次把乐曲引向高潮，并不是要强调它而给以再现。两次“水云声”所引出的部分才是重要的，被强调发挥的。《梅花三弄》的两个主要旋律各自出现三次，是音乐的发展。并不是“再现”的效果，也不是“回旋”的作用。因为这三次出现的中间的音乐既不是对比用的插部作用，也不是新的音乐材料的展开，又不是为前后音乐作一个联系。而是与三次出现的主要音调同样重要的一个发展环节。第一个主要音调出现三次以后，才出现第二个主要音调。各主要音调之间的音乐有一部分也有主题性质，另外几部分也不是插部性质。这样就构成了这一曲的独自的结构。《忆故人》有一个很形象的音调，多次出现，印象深，有独立性，但结构很小，音型单纯，与前后音乐界线分明，所以并不是主题。它在此曲中很重要，它是对于可称为主题的部分起到画龙点睛的作用。
　　古琴音乐的发展手法也很丰富，并且有它独特之处。例如它的扩充、模进、变奏等关系，是由思想感情支配产生出来的。所以其结果是前后连成一体，贯成一气，给人以一气呵成自然推进之感。而无雕凿痕迹。有的两个成为对比鲜明的形象都是由一个基本材料变成的，《梅花三弄》的两个主题就是这样。
　　古琴曲的一些过渡段落、连接部分不只是为了过渡和连接，而是有它重要的推动乐曲发展的作用，有它独立的生动形象。如《潇湘水云》的“水云声”，《梅花三弄》的三次泛音乐段之间，“第二主题”之外的音乐，《忆故人》中多次出现的“放合”音型等等。
　　强弱是音乐的重要因素。而古琴音乐除强弱之外还有虚实。这就比只有强弱的表现更细致、更鲜明。大约也正因为虚实的运用，使古琴曲方整的乐句和规矩的节拍成为次要的形式。而变化拍子的普遍和自然地配合内容、感受情需要，成为主要的形式，是古琴音乐的传统。是最基本和普遍的。
　　滑音在古琴艺术表现上是一个极为重要也极有特点的方法。它不是一般的装饰，不是一种过渡，不是一个经过音。而是强调地表现音乐内容、思想感情，以及风格、气质的重要方式。它的表现使音乐如同歌唱，如同倾述，有浓厚的语气感。这也是古琴音乐表现上极为普遍和突出的。

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1029.html#comment//feed.asp?cmt=1029/cmd.asp?act=tb&id=1029&key=61759b54新筝常见问题的处理方法null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1028.htmlWed, 08 Sep 2010 14:29:44 +0800/qinzhengzhishi/2010/1028.html　　如发现某一弦有沙音，俗称“狼音”，可能是琴柱上端牙骨的缺口将弦夹住影响了震动，只要用三角锉将缺口的两侧扩大一些就可避免。
　　如发现某弦不发音或发出沙音，用手捻一下此弦的外缠尼龙，如果捻的动，说明尼龙未缠紧，阻碍了弦的震动，则这根弦是次品，必须更换。
　　如果发现筝体不平，检查一下筝架摆放的地面是否平整，设法把筝架放平，如筝架腿有长短则用锯子锯掉长出的部分即可；如使用的是组合架，可在筝体与组合架有空隙的地方钉上一块厚度相当的橡皮就可将筝放平。
　　如拨动琴弦时筝头处发出嗡嗡的声音，请检查一下筝头琴盒盖是否关紧，如盒盖密合不好的话是引起这一问题的原因之一；再者察看一下筝头琴盒内的物品是否排放的不平或是触碰到盒内的琴钉；还有筝盒内不要放置太多的东西，如果放的东西较多或不平的话，在弹琴的时候会引起盒内物品的共振，从而产生噪音。

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1028.html#comment//feed.asp?cmt=1028/cmd.asp?act=tb&id=1028&key=4ef918a8古筝各个派别的演奏特点null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1027.htmlTue, 07 Sep 2010 11:16:37 +0800/qinzhengzhishi/2010/1027.html山东筝艺
　　山东筝派主要依托于山东琴书和山东吕剧，在音乐上增加了热情奔放，另外，他们传统用的是丝弦筝，需要左手按弦的幅度很大，不像钢丝筝动作小一些也能表达出效果，由于丝弦筝左手长期运用，形成重颤的特点。还有就是用真指甲演奏，不戴拨子，真指甲直接在人手上，所以指甲的运用是非常考究的，小关节的轮，除了勾、托、抹以外，还有挑、劈都用，这样在技法上很精美，演奏的曲目也深沉，热情奔放。大家都熟知的张为昭先生、赵玉斋先生、高自成先生、韩庭贵先生都是贺贺有名的山东筝派大师。“四段锦”、“汉宫秋月”都是典型曲目

河南筝艺
　　河南筝曲主要依托是河南曲子，多在南阳一带唱，河南筝曲因为受南阳曲子影响，也分两大类，一类板头曲，相当于山东的大板头曲，版头曲也是六十八板。一种小调，一般是唱腔、民歌古筝化。有代表的还是板头曲，曹东扶先生最擅长板头曲；王省吾先生弹得界乎大小调之间；还有任清志先生专门弹小调，很少弹板头曲，四、五十年代这三位最典型。曹东扶先生在民间唱比弹还著名，他对河南曲子的了解就比较深刻，所以他弹的板头曲更有味道。河南板头曲比较高亢，具有北方那种热情奔放的音乐特性，从曲子唱腔来看也是属于梆子腔，另外还很悲壮，因为他们的曲剧，善于表现这种内容。

浙派筝艺
　　浙江筝曲属于弦索十三套的曲目有“海青拿鹤”、“将军令”、“霸王卸甲”、“普庵咒”，江南丝竹的有“四合如意”、“云庆”以及民间乐曲“高山流水”。也就是从56年上海音乐学院设立了古筝专业以后，培养出了一批如项斯华、范上娥、张燕、王昌元这样学生，后来这几位都成长为古筝演奏家。由于浙江筝曲脱离了合奏谱，也就加强了左手的按、滑、揉的技法，再加上本身受江南丝竹的影响，有快四点、长音摇指等技法特点。另外“弦索十三套”跟其它山东筝、河南筝等也不大一样，曲调表现的深度、广度要更大一些，表现层次也多方面一些，因此在61年的古筝教材会议，各地的老师开始了解了“浙江筝派”以及其艺术特点。

潮州筝艺
　　古筝艺术在广东地区还有两个具有南国特点的流派。一个是潮汕地区的“潮州派”，据说最早开始于唐代的韩愈，由于他被贬之后来到潮汕地区带来了古筝音乐。另外就是历史上几次战乱南迁，使中原文化传入潮汕地区。从现在的潮州筝曲来看，我觉得跟潮剧很有关系，谱是二四谱，除了轻六调，还有重六调、反线调、活五调等等，在音乐上它有自己独立的体系。另外用钢丝弦演奏加上各种调式的变化，非常别致，很具有南国特点。一般轻六调、反线调表现比较明快、诙谐的乐曲，重六调、活五调表现比较缠绵悱恻的乐曲，代表曲目有重六调的“寒鸦戏水”、活五调的“深闺怨”、“柳青娘”，反线调的“倒骑驴”，轻六调的“一点金”、“过江龙”等等。潮州筝的曲目一部分是属于六十八板，一部分也不属于六十八板，近些年他们的一些庙堂音乐也用古筝来演奏，效果也不错，经过这一、二百年的变化，形成了自己特有的风格。

客家筝艺
　　客家筝曲应该是最典型的中原文化的南迁，从历史上看，特别是宋代，由于战争，一些士大夫或是达官贵人迁到广东梅县、大蒲一带，他们有自己独特的文化，所以音乐特点也是古朴、典雅的，它依托的汉剧也是这样。近代最著名的演奏家就是何玉斋先生和罗九香先生，特别是罗九香先生五十年代就到北方教学了，对客家筝曲在全国推广起到关键作用。我觉得“客家筝派”和其他筝派最大的不同就是左手的韵非常讲究，还有音色要非常古朴，虽然旋律音符不多，但要掌握好每个乐句的气口、控制每个音的变化，都是很不容易的。从演奏上来看，好像右手并不繁难，实际上很复杂的，比如说古筝最常用的“勾指”，通常是做伴奏用的，填充音响，而客家筝的勾指在乐句的头和尾是为旋律配和声，所以听客家筝曲有立体感的，这些对演奏者的要求就高了。在曲目方面也分两大类，一部分是大套曲，六十八板的，一部分是串调，是些曲牌、民歌古筝化，这是在曲目内容上。在演奏上也分软、硬套，软套曲目比较含畜，接近西洋调式里的小调，硬套曲目比较明快，接近西洋调式中的大调。代表曲目很多，“熏风曲”、“崖山哀”、“翡翠登潭”、“蕉窗夜雨”、“杜宇魂”、“出水莲”等等。

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1027.html#comment//feed.asp?cmt=1027/cmd.asp?act=tb&id=1027&key=54ba03b9陕西筝派null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1026.htmlMon, 06 Sep 2010 11:33:55 +0800/qinzhengzhishi/2010/1026.html　　20世纪50年代末，陕西筝家提出了“秦筝归秦”的口号，从理论研究到弹奏技艺，从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格筝曲，作了大量的工作，使陕西人民从新熟悉了筝。1957年，榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演，并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定，都对秦筝在陕西的发展起了有力的促进作用。后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格筝曲。西安鼓乐，秦腔和迷胡清曲等史料中关于筝的记载，给陕西筝人以启示，又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，众多筝同仁的帮助，经过近三十年的实践，陕西已渐渐地恢复筝奏秦声。
　　陕西风格筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高，七级音偏低。所谓偏，当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的；其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，下行级进的。第三，在弹奏时的左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说，“陕西派多抒情”说明了陕西筝曲的风格特点。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1026.html#comment//feed.asp?cmt=1026/cmd.asp?act=tb&id=1026&key=4a85c357中唐之咏琴诗null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1025.htmlSat, 04 Sep 2010 11:11:52 +0800/qinzhengzhishi/2010/1025.html　　白居易的《废琴》是寄寓政治上的失意的感慨而作的琴诗：
　　丝桐合为琴，中有太古声“古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。庆弃来已久，遗音尚泠泠”不敌为看弹，纵弹人不听。何物使之然？羌笛与秦筝。唐代音乐因汉族传统音乐与少数民族音乐之融合，并吸收了外来音乐，而产生了空前的繁荣。琴音的单调，加上琴家的保守，乃造成了琴的被冷落。唐代诗人乃常藉由琴象徵淳朴之古风，抒发对也俗的感慨。这首诗开始四句误到以丝弦与桐木制成的琴，保存著古代的音声，淡而无味，不为今人所所赏。“于徽”四句写古琴久被庆弃，以致玉徽暗淡，朱弦蒙尘，但音声如旧。末二句谓世人爱好筝笛，致使古古琴被庆弃。这种情绪在张籍的诗中也呈现出来：“古琴在匣谁後识，玉柱颠倒朱黑。”在画中的琴久未弹奏，整架乐器已面目全非，认不出来了。
　　虽然在当时的社会，古琴受到冷落，但是在文化圈内的古琴音乐仍显生气盎然。他们以极大的耐心与毅力来坚持正声。虽然人们“趋车看牡丹，走马听秦筝”，但文从“众耳喜郑卫，琴亦不改声”。孟郊也说：“闻弹正始音，不敢枕上听”，听正始之音决不能随便。韩愈也因此成了十首琴操，使人能听正声，喜欢雅音。

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1025.html#comment//feed.asp?cmt=1025/cmd.asp?act=tb&id=1025&key=03e85995蒋文勋的《琴学粹言》null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1024.htmlFri, 03 Sep 2010 10:10:27 +0800/qinzhengzhishi/2010/1024.html　　论琴诗中探讨了如何以诗文描写音乐的问题。肯定了唐人白居易和宋人白玉瞻等人描写弹琴的诗。对元人耶律楚材，引录了他的：“今睹棲岩意，节奏变神速”的句子，又引了“世人不识棲岩意，祇爱时宜热闹琴”的句子，来说明琴曲演奏“速中有迟，迟中有速”的辨证关系。并说：“不然，若算子然，成何结构？”这话很有道理，没有快和慢的对比变化，一味快弹，象打算盘那样，是谈不到乐曲的章法结构的。历代琴人对韩愈的《听颖师琴》颇有争论，蒋文勋提出了更为新颖的看法，他认为诗人是贬抑奏琴者，而不是赞扬。如果真是赞扬、肯定颖师的演奏，韩愈应当是百听不厌，要求他一弹再鼓。然而诗的最后却是：“推手遽止之”，足见诗人是决不再想听下去了。
　　论指法部分，把右手指法概括为：点子、轻重、手势；左手指法概括为：吟猱、绰注、上下，并逐项进行了分析。他把两手之间的关系，比为文章中的虚实字，说：“右弹如实字，左手如虚字。文章中实字亦有轻有重，有正有侧，有宾有主，有详有略。”又比作写字：“右弹如笔划，左手如映带，而笔划中亦有粗有细，有长有短，有浓有淡，有正有偏，有起有伏。”从而证明演奏中“实中有虚”的辩证关系。他主张“在实处用功”，说：“奇从正出，虚从实来。”认为左手的虚音“学者不用不为病，用而不佳适足为病。”这里的“实音”即按指的音准和节奏，“虚音”即走手音的装饰变化。他认为“实”是演奏的基础。
　　在“论派”中，他回顾了春秋时锺仪操南音，唐人赵耶利论吴、蜀琴派，说明琴派古已有之，用来印证当代的：“中州、白下、江浙、八闽之分”。说这些派别“至今或灭，或微”，一直在变化之中。他还介绍了当代琴界的风尚是：“世所传习多宗吴派，虽今蜀人，亦宗吴派。”又说：“吴派后分为二：曰虞山、曰广陵。”他分析了这两派的师承渊源，指出虞山派的真正创始者，应是严澂的老师陈星源和他的父亲陈爱桐。同时也指出，广陵派“其气味与熟派相同。”这些都是很有见地的。
　　在“论歌词”中，把琴曲分为两大类：一类是“朝廷雅乐”，以合奏为主。为的是“宣扬功德，故皆有文。”另一类是“世俗独弹之虚谱”，如伯牙的《水仙》，沈遵的《醉翁》。说它们“导养神气，调和情志，故皆无文”。他肯定了《松弦馆》、《大还阁》、《澄鉴堂》等无文之谱，批判了杨表正等人“循字配音”的荒谬浅鄙。
　　蒋文勋这些琴论，根据实际材料，通过详尽而系统的分析，鲜明地提出了具有说服力的意见。这样精彩的音乐论述，在琴坛中颇为难得。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1024.html#comment//feed.asp?cmt=1024/cmd.asp?act=tb&id=1024&key=2246c094雅乐话古筝null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1023.htmlThu, 02 Sep 2010 10:11:19 +0800/qinzhengzhishi/2010/1023.html　　筝在宋代也流行较广。宋陈炀《乐书•宋史•乐志》中记载：“本朝十三弦筝，然非雅部乐也。”
　　筝的演奏艺术进一步提高，明代已用十五弦筝。明代《敦煌实录》云：“索函宗伯夷成善弹筝，悲歌能使喜者堕泪；改调易讴，能使戚者起舞，时人号曰：雍门周。”
　　清代的筝有了新的发展，值得重视的是，清代十四弦筝已用了七声音阶的定弦。另据记载，清康熙年间，曾有人用筝等四种乐器在宫廷合奏了康熙根据琴曲改编的“平沙落雁”。当时还有人用筝独奏了变调“月风儿”。
　　在长期的历史发展中，筝逐渐流传到全国不少地方，各自形成了不同的演奏风格和地方流派，如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝等。在延边朝鲜自治州，筝又演变发展为伽揶琴。筝还流传到朝鲜、日本、越南等国。
　　传统筝曲据记载可查到汉代的《陌上桑》及民间流传的《天下大同》、《寒鸦戏水》、《高山流水》、《出水莲》、《锦上花》等。在民间流传的有手抄二四谱记录的筝曲，但是一直没有正式的筝谱出版，直到1930年，才有梁在平先生编著的《拟筝谱》一书出版。
　　筝不仅用于独奏，还在传统民间器乐合奏和地方戏曲的伴奏占有重要位置。如《弦索十三套》、《河南板头曲》等广东潮州音乐的传统合奏中都有筝。在河南曲剧中，筝是不可缺少的主奏乐器之一。
　　近年来，筝的演奏艺术有了突飞猛进的发展。筝的改革也进行了多种实验，制作了多种优质精美的筝(如四川筝、上海筝、苏州筝)；筝的转调也进行了多方面的尝试，已经改革了几种转调筝，这些转调筝扩大了筝的表现力，使筝更便于参加合奏和伴奏。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1023.html#comment//feed.asp?cmt=1023/cmd.asp?act=tb&id=1023&key=6e891b9a中华神韵《释道》：空灵飘逸古琴与道家文化结合null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1022.htmlWed, 01 Sep 2010 16:51:27 +0800/qinzhengzhishi/2010/1022.html　　古琴原名“琴”或“七弦琴”，是中国最古老的弹弦乐器，至今已有三千多年的历史。早在春秋战国时期，就已形成“士无故不彻琴瑟”，连孔子亦向师襄学《文王操》。并自作《龟山操》、《将归操》等古欧阳修、苏轼等都以弹琴著称。司马相如与卓文君的爱情，更是谱写了一曲经典的《求凰》，传下了千古的美名。文人弹琴，既为修身养德，亦为经世济用。“穷则独善其身，达则兼济天下”的人文精神当为古琴之魂。两汉时期及其以后，古琴艺术一直稳步发展，直至三国时达到成熟，宋元时期得到进一步发展。现存的七百余首古琴曲谱，大多数出自文人之手。文人们除了留下大量的古琴曲之外，他们还听琴赋诗，以琴会友。李白为世人留下了“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山薯，秋云暗几重”的诗句。还有白居易的《听弹古绿水》、韩愈的《听颖师弹琴》、贾岛的《听乐山弹易水》等大量琴诗。中国文人通过诗词表达借景抒情、托物言志的情怀，通过古琴抒发闲适恬逸、清静淡雅的心境。
　　道家反对人为的典章制度，反对人强加于自然的各种行为。老子在音乐思想上与儒家是对立的，他提出“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”的观点，他的音乐观乃是“大音希声”，认为最美的音乐是一种自然的、无声的境界。而庄子亦是提出相似的观点，他主张“清静无为”，认为只有“天籁”之声才是无所依持，而完全是自发的。这种无为思想，是一种无所为而为、不受现实所牵绊的一种心理活动。所以在某方面来说，道家是反对艺术的。他们反对艺术形而下的层面，而强调艺术而上的、道的境界部份。
　　若论老、庄对艺术的影响，他们的艺术观是反对雕饰、道德和感情，以表现旷达、放逸、超脱、空灵和潇酒为高。琴曲中清微淡远、潇酒飘逸的风格，正是受其影响而形成。古琴乐曲中就有大量描写大自然表现出怡然自得、清淡自然的乐曲，风格就如同中国山水画所表现的气氛一样，反映出文人士大夫处于专制政治压迫下希望能在自然中寻找精神的纯洁和自由的道家思想。
　　受道家“鼓琴以自娱”的观念影响，文人雅士无不以精通音律，及熟谙琴艺为贵。甚至连“性不解音”的陶渊明，也备有一张“无弦琴”，每逢得意时便抱怀抚弄一番。并说：“但识琴中趣，何劳弦上声”。这种“无声之声”的追求，正是道家思想对古琴影响的最大证据。
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