/扬州琴筝产业联盟是由碧泉古筝、天韵琴筝、金韵乐器和天艺乐器四大品牌所组成的战略合作联盟RainbowSoft Studio Z-Blog 1.8 Spirit Build 80722zh-CNCopyright 扬州琴筝产业联盟. All Rights Reserved.Mon, 06 Sep 2010 11:35:01 +0800null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1026.htmlMon, 06 Sep 2010 11:33:55 +0800/qinzhengzhishi/2010/1026.html　　20世纪50年代末，陕西筝家提出了“秦筝归秦”的口号，从理论研究到弹奏技艺，从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格筝曲，作了大量的工作，使陕西人民从新熟悉了筝。1957年，榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演，并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定，都对秦筝在陕西的发展起了有力的促进作用。后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格筝曲。西安鼓乐，秦腔和迷胡清曲等史料中关于筝的记载，给陕西筝人以启示，又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，众多筝同仁的帮助，经过近三十年的实践，陕西已渐渐地恢复筝奏秦声。
　　陕西风格筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高，七级音偏低。所谓偏，当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的；其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，下行级进的。第三，在弹奏时的左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说，“陕西派多抒情”说明了陕西筝曲的风格特点。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1026.html#comment//feed.asp?cmt=1026/cmd.asp?act=tb&id=1026&key=4a85c357null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1025.htmlSat, 04 Sep 2010 11:11:52 +0800/qinzhengzhishi/2010/1025.html　　白居易的《废琴》是寄寓政治上的失意的感慨而作的琴诗：
　　丝桐合为琴，中有太古声“古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。庆弃来已久，遗音尚泠泠”不敌为看弹，纵弹人不听。何物使之然？羌笛与秦筝。唐代音乐因汉族传统音乐与少数民族音乐之融合，并吸收了外来音乐，而产生了空前的繁荣。琴音的单调，加上琴家的保守，乃造成了琴的被冷落。唐代诗人乃常藉由琴象徵淳朴之古风，抒发对也俗的感慨。这首诗开始四句误到以丝弦与桐木制成的琴，保存著古代的音声，淡而无味，不为今人所所赏。“于徽”四句写古琴久被庆弃，以致玉徽暗淡，朱弦蒙尘，但音声如旧。末二句谓世人爱好筝笛，致使古古琴被庆弃。这种情绪在张籍的诗中也呈现出来：“古琴在匣谁後识，玉柱颠倒朱黑。”在画中的琴久未弹奏，整架乐器已面目全非，认不出来了。
　　虽然在当时的社会，古琴受到冷落，但是在文化圈内的古琴音乐仍显生气盎然。他们以极大的耐心与毅力来坚持正声。虽然人们“趋车看牡丹，走马听秦筝”，但文从“众耳喜郑卫，琴亦不改声”。孟郊也说：“闻弹正始音，不敢枕上听”，听正始之音决不能随便。韩愈也因此成了十首琴操，使人能听正声，喜欢雅音。

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1025.html#comment//feed.asp?cmt=1025/cmd.asp?act=tb&id=1025&key=03e85995null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1024.htmlFri, 03 Sep 2010 10:10:27 +0800/qinzhengzhishi/2010/1024.html　　论琴诗中探讨了如何以诗文描写音乐的问题。肯定了唐人白居易和宋人白玉瞻等人描写弹琴的诗。对元人耶律楚材，引录了他的：“今睹棲岩意，节奏变神速”的句子，又引了“世人不识棲岩意，祇爱时宜热闹琴”的句子，来说明琴曲演奏“速中有迟，迟中有速”的辨证关系。并说：“不然，若算子然，成何结构？”这话很有道理，没有快和慢的对比变化，一味快弹，象打算盘那样，是谈不到乐曲的章法结构的。历代琴人对韩愈的《听颖师琴》颇有争论，蒋文勋提出了更为新颖的看法，他认为诗人是贬抑奏琴者，而不是赞扬。如果真是赞扬、肯定颖师的演奏，韩愈应当是百听不厌，要求他一弹再鼓。然而诗的最后却是：“推手遽止之”，足见诗人是决不再想听下去了。
　　论指法部分，把右手指法概括为：点子、轻重、手势；左手指法概括为：吟猱、绰注、上下，并逐项进行了分析。他把两手之间的关系，比为文章中的虚实字，说：“右弹如实字，左手如虚字。文章中实字亦有轻有重，有正有侧，有宾有主，有详有略。”又比作写字：“右弹如笔划，左手如映带，而笔划中亦有粗有细，有长有短，有浓有淡，有正有偏，有起有伏。”从而证明演奏中“实中有虚”的辩证关系。他主张“在实处用功”，说：“奇从正出，虚从实来。”认为左手的虚音“学者不用不为病，用而不佳适足为病。”这里的“实音”即按指的音准和节奏，“虚音”即走手音的装饰变化。他认为“实”是演奏的基础。
　　在“论派”中，他回顾了春秋时锺仪操南音，唐人赵耶利论吴、蜀琴派，说明琴派古已有之，用来印证当代的：“中州、白下、江浙、八闽之分”。说这些派别“至今或灭，或微”，一直在变化之中。他还介绍了当代琴界的风尚是：“世所传习多宗吴派，虽今蜀人，亦宗吴派。”又说：“吴派后分为二：曰虞山、曰广陵。”他分析了这两派的师承渊源，指出虞山派的真正创始者，应是严澂的老师陈星源和他的父亲陈爱桐。同时也指出，广陵派“其气味与熟派相同。”这些都是很有见地的。
　　在“论歌词”中，把琴曲分为两大类：一类是“朝廷雅乐”，以合奏为主。为的是“宣扬功德，故皆有文。”另一类是“世俗独弹之虚谱”，如伯牙的《水仙》，沈遵的《醉翁》。说它们“导养神气，调和情志，故皆无文”。他肯定了《松弦馆》、《大还阁》、《澄鉴堂》等无文之谱，批判了杨表正等人“循字配音”的荒谬浅鄙。
　　蒋文勋这些琴论，根据实际材料，通过详尽而系统的分析，鲜明地提出了具有说服力的意见。这样精彩的音乐论述，在琴坛中颇为难得。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1024.html#comment//feed.asp?cmt=1024/cmd.asp?act=tb&id=1024&key=2246c094null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1023.htmlThu, 02 Sep 2010 10:11:19 +0800/qinzhengzhishi/2010/1023.html　　筝在宋代也流行较广。宋陈炀《乐书•宋史•乐志》中记载：“本朝十三弦筝，然非雅部乐也。”
　　筝的演奏艺术进一步提高，明代已用十五弦筝。明代《敦煌实录》云：“索函宗伯夷成善弹筝，悲歌能使喜者堕泪；改调易讴，能使戚者起舞，时人号曰：雍门周。”
　　清代的筝有了新的发展，值得重视的是，清代十四弦筝已用了七声音阶的定弦。另据记载，清康熙年间，曾有人用筝等四种乐器在宫廷合奏了康熙根据琴曲改编的“平沙落雁”。当时还有人用筝独奏了变调“月风儿”。
　　在长期的历史发展中，筝逐渐流传到全国不少地方，各自形成了不同的演奏风格和地方流派，如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝等。在延边朝鲜自治州，筝又演变发展为伽揶琴。筝还流传到朝鲜、日本、越南等国。
　　传统筝曲据记载可查到汉代的《陌上桑》及民间流传的《天下大同》、《寒鸦戏水》、《高山流水》、《出水莲》、《锦上花》等。在民间流传的有手抄二四谱记录的筝曲，但是一直没有正式的筝谱出版，直到1930年，才有梁在平先生编著的《拟筝谱》一书出版。
　　筝不仅用于独奏，还在传统民间器乐合奏和地方戏曲的伴奏占有重要位置。如《弦索十三套》、《河南板头曲》等广东潮州音乐的传统合奏中都有筝。在河南曲剧中，筝是不可缺少的主奏乐器之一。
　　近年来，筝的演奏艺术有了突飞猛进的发展。筝的改革也进行了多种实验，制作了多种优质精美的筝(如四川筝、上海筝、苏州筝)；筝的转调也进行了多方面的尝试，已经改革了几种转调筝，这些转调筝扩大了筝的表现力，使筝更便于参加合奏和伴奏。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1023.html#comment//feed.asp?cmt=1023/cmd.asp?act=tb&id=1023&key=6e891b9anull@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1022.htmlWed, 01 Sep 2010 16:51:27 +0800/qinzhengzhishi/2010/1022.html　　古琴原名“琴”或“七弦琴”，是中国最古老的弹弦乐器，至今已有三千多年的历史。早在春秋战国时期，就已形成“士无故不彻琴瑟”，连孔子亦向师襄学《文王操》。并自作《龟山操》、《将归操》等古欧阳修、苏轼等都以弹琴著称。司马相如与卓文君的爱情，更是谱写了一曲经典的《求凰》，传下了千古的美名。文人弹琴，既为修身养德，亦为经世济用。“穷则独善其身，达则兼济天下”的人文精神当为古琴之魂。两汉时期及其以后，古琴艺术一直稳步发展，直至三国时达到成熟，宋元时期得到进一步发展。现存的七百余首古琴曲谱，大多数出自文人之手。文人们除了留下大量的古琴曲之外，他们还听琴赋诗，以琴会友。李白为世人留下了“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山薯，秋云暗几重”的诗句。还有白居易的《听弹古绿水》、韩愈的《听颖师弹琴》、贾岛的《听乐山弹易水》等大量琴诗。中国文人通过诗词表达借景抒情、托物言志的情怀，通过古琴抒发闲适恬逸、清静淡雅的心境。
　　道家反对人为的典章制度，反对人强加于自然的各种行为。老子在音乐思想上与儒家是对立的，他提出“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”的观点，他的音乐观乃是“大音希声”，认为最美的音乐是一种自然的、无声的境界。而庄子亦是提出相似的观点，他主张“清静无为”，认为只有“天籁”之声才是无所依持，而完全是自发的。这种无为思想，是一种无所为而为、不受现实所牵绊的一种心理活动。所以在某方面来说，道家是反对艺术的。他们反对艺术形而下的层面，而强调艺术而上的、道的境界部份。
　　若论老、庄对艺术的影响，他们的艺术观是反对雕饰、道德和感情，以表现旷达、放逸、超脱、空灵和潇酒为高。琴曲中清微淡远、潇酒飘逸的风格，正是受其影响而形成。古琴乐曲中就有大量描写大自然表现出怡然自得、清淡自然的乐曲，风格就如同中国山水画所表现的气氛一样，反映出文人士大夫处于专制政治压迫下希望能在自然中寻找精神的纯洁和自由的道家思想。
　　受道家“鼓琴以自娱”的观念影响，文人雅士无不以精通音律，及熟谙琴艺为贵。甚至连“性不解音”的陶渊明，也备有一张“无弦琴”，每逢得意时便抱怀抚弄一番。并说：“但识琴中趣，何劳弦上声”。这种“无声之声”的追求，正是道家思想对古琴影响的最大证据。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1022.html#comment//feed.asp?cmt=1022/cmd.asp?act=tb&id=1022&key=d5763fbdnull@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1021.htmlTue, 31 Aug 2010 10:21:45 +0800/qinzhengzhishi/2010/1021.html　　历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化。使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。这就极大的促进了闽文化（包括音乐）的发展。
　　从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串’”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。
　　清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合。演奏者七、八人，多至十多人。他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏。有陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。
　　福建“古乐合奏’”的历史，实际上就是闽筝史，“古乐合奏”以古筝为主奏的演奏形式，相似于河南板头的“中州古乐”和“弦索雅乐”，可以说，闽南筝和河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝，武林筝是同源分流，都可能是出始于古老的秦筝。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1021.html#comment//feed.asp?cmt=1021/cmd.asp?act=tb&id=1021&key=842e7a38null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1020.htmlMon, 30 Aug 2010 15:38:23 +0800/qinzhengzhishi/2010/1020.html　　“自然”，一指自然形态本身。如山水、田园、花鸟、树木等，与人类社会相对的自然界。一指一种人生的状态，即非人为的、本来如此的、天然而然的状态，源于老庄哲学的范畴。老子和庄子是道家理论最重要开创者，庄子的道家学说不同于老子之处，其一是他站在天道自然的命题基础上，更为详尽地阐述了人与自然的关系，后来魏晋时期的嵇康在此基础上提出“越名教而任自然”的观点。道家意义上的自然观涵盖着外部自然和内部自然两个方面。
　　古代琴人把琴体的各部分都赋予和人体相关的名称，琴首、琴额、琴项、琴肩、琴身、琴腰、琴尾等皆是明证。手势，是演奏古琴时左、右两手使用的固定姿势，它不仅从视觉上给人一种美感，而且直接影响着实际演奏过程中演奏者的气息、用力、运指、取音。因此，手势的使用让弹琴者在抚弦间挥洒自如，美在其中。古代琴人通过对自然界细节的独特观察，使各种手势的命名，让人有置身于大自然的环境之感。如左手的手势有蜻蜓点水势、幽禽栖木势、风惊鹤舞势等；右手的手势有螳螂捕蝉势、寒鸟啄雪势、游鱼摆尾势等。在许多琴谱中左右手的每一个手势都画有相对应的图像，以帮助理解和学习，十分具体而丰富。
　　琴人对自然的崇尚，一方面是对自然之声的喜爱；另一方面是作品灵魂中“天人合一”的观念。古曲中表现自然的作品不胜枚举，如《高山》、《流水》、《渔歌》、《樵歌》、《潇湘水云》、《阳春》、《白雪》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《山居吟》《石上流泉》、《泛沧浪》等。
　　古琴音乐中表现出的“自然观”，是儒、道两家不同的哲学思想在琴乐艺术上的反映，对中国古典音乐风格的完善、成型有着不可磨灭的影响。孔子说：“天下有道则现，无道则隐”(《论语•泰伯》)，可见孔子所说的隐世,不是“无为”,而是君子不得已而求其次的另一种求志方式。在中国古代众多乐器中，古琴音乐属于古代文人艺术的范畴，古琴可以说是中国传统音乐审美中淡雅平和、合于自然的音乐风格的代表性乐器。古琴自身的构造和琴乐历史，表明古琴真正的意义不在于技巧的难易和音乐是否感动别人，而在于弹琴者的心境，是否适意自得，自然于人心才最重要。所以古琴中的意境是最难以体现的，而古琴的知音也总是可遇不可求。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1020.html#comment//feed.asp?cmt=1020/cmd.asp?act=tb&id=1020&key=252a9c37null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1019.htmlSat, 28 Aug 2010 10:46:19 +0800/qinzhengzhishi/2010/1019.html　　尽管孔子在春秋时代，认为当时的礼乐已经不如古代，文化在衰退了，可是我们现在从历史的资料上来看，则春秋时代的礼与乐，还是很可观的。例如孔子曾经从学过的音乐大师师襄，以及为了音感的灵敏，希望学好音乐，而把眼睛刺瞎的师旷，这两人都有很高的音乐造诣。
　　究竟中国的音乐好到什么程度?据孔子的话，以及古书上的资料，有许多神奇的故事，如弹琴、吹箫，演奏到美妙处，能够使百鸟来朝。不但天空中所有的飞鸟会来，而且百兽率舞，各种野兽听到音乐，也都会跑来，满山遍谷，远远近近的，在那里随着乐声起舞。真不知道这种音乐有什么力量，能够引起这种共鸣，产生这种反应。至于现代音乐，除非是缅甸人驱蛇，笛子一吹，洞穴里的蛇都出来了。
　　诸如上述的神话很多，透过这些神话的流传，其含义，一言以蔽之，不外乎推崇中国古代音乐的造诣成就。
《乐经》虽然流失，但也不能说中国的古乐就完全消失，例如古代的琴、瑟、筝、箫、鼓等等，都流传了下来，乃至后世杰出的音乐家，也有很好的作品……
　　谈到中国上古的乐器，使我们联想到一个颇为有趣的问题，如钟、鼓、琴、瑟、筝、箫，这些上古的乐器，除了钟以外，多偏重于丝竹之声，其次为土、革，或木质等质料，很少用金属制乐器。现代的金属乐器，则多来自西方，这又是东西文化基本精神在乐器上所表现的不同之处(甚至可能“锣”都是由西域传过来的)。中国古代作战的时候，是以击鼓为号，以鼓声来传达进退攻守的命令，后来才有鸣金收兵，以敲锣声来辅助传达作战时的号令。而胡琴、琵琶等，这些都是外来的乐器。所以我们乐器的历史，愈到后来，发出的声音愈大，也就是可以让多些人来共同欣赏，而这些乐器多半来自胡地。
　　在音乐本身而言，以我们自己几十年来的生活体验，礼乐在整个文化中，的确是占了重要的位置，是一个大问题。音乐往往能代表一个时代的精神，过去的音乐就代表了过去的时代；现代的音乐，则代表了现在的时代。在文化深厚的时代，所产生的音乐的确也更丰硕、更深厚。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1019.html#comment//feed.asp?cmt=1019/cmd.asp?act=tb&id=1019&key=508662c3null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1018.htmlFri, 27 Aug 2010 09:17:20 +0800/qinzhengzhishi/2010/1018.html　　杨宗稷的琴乐观点散见在《琴学丛书》的各卷中，如《琴余漫录》：“予谓琴之有谱，犹字之有碑帖也。其琴曲，则碑帖中之《兰亭》座位也。临《兰亭》者，未必人人酷肖右军。临座位者，或变而为松雪。究之西子嫫母，作者自有千古定评；燕瘦环肥，学者不妨各从所好。……然则琴无古音乎？曰：琴以音为古，不以曲为古。如碑帖之有字，字为古。”把古琴的传谱比喻为书法之碑帖，而琴人的感受犹如临摹字帖。因此古琴之古在于音，碑帖之古在于字；至于按谱鼓琴所成之曲，则与临摹出来的作品一样，是个人的东西。其中的道理也好似每个人的宗教体验都是别人不可替代的，强调自己的体悟。
　　又如《琴学随笔》之卷一云：“汉晋以迁，琴学真传多在方外，盖彼借此为养性练气之，用以道观之，不以艺观之，故衣钵相承数百年而弗替，惟其人多与尘世隔绝，亦无著述传播人间，故无有知之者。”自古以来，古琴在方外之士看来，是修身养性之道器，而非音乐艺术之乐器。《琴学丛书》之卷四十三《声律通考详节》，有杨宗稷所撰《礼乐论》一文，所谓“礼乐者，养性情之具也。……则其（指礼乐）美必非后世庙堂乐章，使人掩耳而走者。……叔孙通无知妄作，礼乐遂从此绝矣。……盖先王制礼作乐，为学校教育士民之具，使人人得涵濡中正和平之泽，陶淑性情，归于良善。家弦户诵，化民成俗，胥在于此。……然后知古先圣人制礼作乐之苦心，为人类陶淑性情，即为人类保全性命计者，至大且远也”。这段话是杨宗稷关于古代礼乐制度演变的思考及其在历史上所起的作用，认为应该倡导和发扬先人礼乐教化，陶冶性情的社会功能，批评汉代儒士叔孙通制订朝廷礼仪之罪过，从此使人类之共有的礼乐变为统治者个人歌功颂德的工具。杨宗稷的琴乐观点对今天琴界仍有着较大的影响。

]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1018.html#comment//feed.asp?cmt=1018/cmd.asp?act=tb&id=1018&key=5425d478null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1017.htmlThu, 26 Aug 2010 09:42:31 +0800/qinzhengzhishi/2010/1017.html　　他按照史书列传的写法，按人综述，以有关琴的叙述为主，在叙述中时时加有自己的议论。他对于有些琴曲史料并不是纯客观地罗列，常能根据对多方面材料的分析作出自己的判断。如《新唐书•房琯传》中说：董庭兰凭借房琯的权势，“数招赇谢”。他引述了杜甫、薛易简对董庭兰的评价之后，否定了《新唐书》的说法，认为是“谮琯者为之”。又如《晋书•嵇康传》中讲：嵇康夜宿华阳亭，一个自称“古人”的人，向他传授了《广陵散》。对此，他断然否定说：“此说已怪，不足据也。”朱长文的这些看法都是很有道理的。
　　作为封建文人，他虽有复古思想，但是结合古曲流传的具体情况，他也不得不承认，古代琴曲原封不动地全部保存下来是不可能的事。如他在《审调》中说：“夫周之曲，至汉而存者鲜矣。汉之曲，至唐而存者希矣。唐世所传，今人亦有不能者。去古寝远而遗弄寝亡。”在《论音》中，他以“蔡氏五弄”为例，说嵇康把它看作是“谣俗之曲”，可见当时属于通俗的琴曲。但是到了宋代，却“以为奇声异弄，难工之操。”他还认为琴曲的发展变化，是历代琴工们在实践中创造的，并举出普代的嵇元荣、羊盖，唐代的马氏、沈氏、祝氏等“率造新声”，从而形成“声既异门，学亦随判，至今曲同而声异者多矣”的情况，这是符合琴曲发展的实际的。
　　朱长文虽然能够认识到琴曲艺未发展的一些规律，但是他并不赞成这样，而是感到婉惜，婉惜古乐之不存。他对当时在琴艺发展中有贡献的僧道斥之曰：“作为繁声淫韵，以悦人听而已”。另一方面，他对宋太宗、朱忆等人却加以吹捧。这当然是他的阶级偏见。尽管如此，《琴史》仍不失为一部有价值的著作。《琴史》成书于公元1084年，直到公元1233年才由他的侄孙朱正大付梓刊印。在此书的影响下，近代周庆云又编出了《琴史补》和《琴史续》。
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1017.html#comment//feed.asp?cmt=1017/cmd.asp?act=tb&id=1017&key=696ecffanull@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1016.htmlWed, 25 Aug 2010 14:47:00 +0800/qinzhengzhishi/2010/1016.html　　早在唐代，就有“唯弹琴家犹传楚汉旧声”的说法。黄翔鹏亦曾指出：“古琴音乐对中国音乐史来说，类似钢琴文献对于欧洲音乐史的意义。因为它在历史上实际上曾吸收、保存汉魏清商乐、南北朝隋唐俗乐大曲和唐宋以来诗、词乐的某些精华。”近几十年来，对《广陵散》《离骚》《大胡笳》《古怨》等众多琴曲的打谱，印证、修正或补充了音乐史学研究中的许多论题。
　　比如，汉代的相和歌是中国古代音乐史中值得重视的一种音乐形式，但隋唐以来，这些被视为“华夏正声”的“中朝旧曲”，相继湮没无闻。但是，它们的一些曲调，却继续流传在琴曲之中。唐显庆二年（657) ，太常承吕才曾“依琴中旧曲”，填以《白雪》歌辞而“著于乐府”，就是这种情况的一例。
　　现存《神奇秘谱》中的琴曲的《广陵散》，虽屡经后人加工，与汉魏原曲已有一定距离。但是，仔细分析起来，可以发现它还是保留着汉代《广陵散》的某些特点。如《广陵散》，分“大序——正声——乱声（契声）”三大部分，基本上与汉代相和大曲“艳——曲——乱（契、趋）”的结构相符合。又如《神奇秘谱》中的《小胡笳》，分为“前叙——正声——后叙”，这三部分与相和大曲的曲式结构也是一致的。
　　又如，南北朝时的西曲《乌夜啼》早已散佚。但从现有琴曲《乌夜啼》（姚丙炎打谱）来看，似乎还保留着西曲的某些特点。又如，《碣石调•幽兰》，也是很有历史价值的音乐文物。不仅它的谱式，是保存文字谱记写指法、弦位的唯一实例，而且它的曲式，也基本保持了汉魏时期大曲中的“四解”，舞曲中的“四章”的体裁，它的曲调、用音都别具一格，与传统汉族音乐明显不同，很可能是保持有古代西北地区民族的音乐风格。
　　从已打谱琴曲的音阶形式来看，古代琴曲用到了五声音阶以外的其他多种音阶。如《广陵散》在核心五音之外，兼用变徵、变宫、清羽、清角等属于七声音阶的偏音和b3、b2等装饰性的变音。其音阶形式属于与先秦曾侯乙钟相同的传统古音阶。其中，带变宫的六声羽调式的运用，有着独特的色彩效果。
　　总之，琴曲打谱，对于研究中国传统音乐与文化，具有很高的学术价值。不仅如此，古琴作为保存中国音乐的宝库，琴曲的打谱，也将提供珍贵的资料，给人类学家去探讨人与音乐的关系。而即使是现代的前卫作曲家，也开始不断地从古琴音乐中去寻找灵感、发掘资料，用以丰富新音乐的内容！
　　古琴的文字谱和减字谱，是人类流传、保存了最多古代音乐文化的工具。由于减字谱的出现，才使中国的古琴音乐成为人类音乐文化遗产中最丰富、最古老、最珍贵的一部分，从这个意义上来说，打谱——正是体现人类音乐的动态构成和生生不息生命本质的一种传承方式！
]]>琴筝知识/qinzhengzhishi/2010/1016.html#comment//feed.asp?cmt=1016/cmd.asp?act=tb&id=1016&key=7cf9d583null@null.com (012)/qinzhengzhishi/2010/1015.htmlTue, 24 Aug 2010 09:27:17 +0800/qinzhengzhishi/2010/1015.html　　尽管如此，古琴在当时的文人士大夫中依然有着广泛的知音。不仅不少文人与琴人之间有着很深的交往，而且不少著名的文人本身也弹奏古琴并参与琴曲的创作，著名的如王绩、王维、李白、顾况、白居易、温庭筠等等。由于他们对琴曲有着深较层次的理解，在他们的诗篇中的一些生动描绘和精辟的论述，对于理解琴曲的内在含义和了解当时琴乐发展的状况，均有着一定的意义。唐诗和唐文中保存的有关琴曲、琴家、演奏、欣赏等方面的评论，是研究唐代古琴音乐的珍贵资料。从这些诗文的生动描绘中，使后人得以领略当时象董庭兰、蜀僧睿、陆僧辩、李山人、蜀道土等人的精妙演奏，以及古琴音乐在当时文化生活中的重要地位。
　　唐代古琴音乐的另一个重要特点是，涌现了一大批技艺精湛的专业琴家，如赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙、颖师等，这些琴家不仅以其高超的演奏技术获得当时人们的尊重，而且在搜集、整理、加工传统曲目方面取得了突出的成就。
　　初唐琴家赵耶利（563—639年），曹州济阴人（今山东曹县），史载他“所正错谬五十余弄，削俗归雅，传之谱录”，因其琴艺而被时人称为“赵师”。董庭兰（约695—765年）是盛唐开元、天宝间的著名琴家，他和唐代不少文人都有着很深的友情，如高适、李颀、房琯等。《神奇秘谱》中有《颐真》一曲，传为董庭兰所作。薛易简是天宝年间翰林院的古琴待诏，著有《琴诀》一卷，主张弹琴应“声韵皆有所主”，强调演奏时要“定神绝虑，情意专注”。指出了古琴演奏的“七病”，如不得“瞻顾左右”、“摇身动手”等，这些琴论均为后世所沿用。
　　唐代琴家在继承传统的琴曲的基础上，还有许多新的创作。晚唐琴家陈康士据屈原同名长诗创作的《离骚》，就是一首流传至今的古琴经典名曲。晚唐琴家陈拙和陈康士大体同时，撰有《大唐正声新徵琴谱》十卷，《琴籍》九卷和《琴法数勾剔谱》等，可惜均已不存。随着唐代大量传统琴曲的整理、新琴曲的创作传世，以及琴曲谱集的刊传和编纂，这一切促使唐代古琴的记谱方法有了进一步的变化与发展。一般认为，古琴由文字谱到减字谱的划时代的变革，也由中唐时期琴家曹柔完成的。
　　唐代琴曲艺术的提高也推进了造琴工艺的发展。从文献记载和传世实物来看，隋唐时期在古琴的斫制工艺上，已达到相当的高度。唐代最为著名的斫琴家是四川雷氏家族，他们所制的琴被人们尊称为“雷琴”、“雷公琴”、“雷氏琴”。雷家世代造琴，有名的琴匠有雷威、雷俨、雷绍、雷会、雷珏、雷文、雷迅、雷霄等。今故宫博物院所藏唐琴“九霄环佩”、“大圣遗音”、“飞泉”，中国艺术研究院所藏“枯木龙吟”琴等，经专家考证，皆为雷琴。其它有名的唐代斫琴名家还有郭谅、沈镣、张越、冯昭等。
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